Echos, Spuren und Visionen

John Bengtson kannte Los Angeles wie seine Westentasche. Das galt nicht nur für die Großstadt der Gegenwart, sondern vor allem die Kleinstadt, die es einmal war. Er übte ein Metier aus, das er erfinden musste, weil es vorher nicht existierte. Wie soll man es nennen: Drehort-Archäologie, kinematographischen Urbanismus? Er gab der geschichtslosen Stadt ein Stück ihrer Geschichte zurück.

Von Kindesbeinen an war er vom Stummfilm fasziniert und entwickelte eine unstillbare Neugier, herauszufinden, wo die großen Komiker dieser Epoche ihre Filme gedreht hatten, Keaton, Chaplin, Harold Lloyd. Als Erwachsener machte er daraus eine Wissenschaft. Oder, wie es sein Bewunderer Kevin Brownlow formulierte: Er schuf eine eigene Kunstform. Sie war Detektivarbeit. Falls es in den Anfangsgründen Hollywoods überhaupt schon detaillierte Drehpläne gab, sind sie nicht überliefert. Bengtson musste sich auf sein Auge verlassen. Auf Szenen- und Dreharbeitenfotos hielt er Ausschau nach markanten Fassaden, Straßen- und Firmenschildern. Wenn im Hintergrund ein auffälliger Dachgiebel, eine Kuppel oder ein Mast zu sehen waren, lieferten sie ihm topographische Anhaltspunkte. Zeitgenössische Luftaufnahmen waren stets hilfreich. Er studierte Stadtpläne und Landkarten - nicht nur jene, die von den Rathäusern erstellt worden waren, sondern auch die von Versicherungsgesellschaften, weil die sich als besonders zuverlässig erwiesen.

Ein bestallter Historiker hätte bestimmt nicht den Elan gehabt, diesen Aufwand über einen Zeitraum von mehr als 30 Jahren zu betreiben. Bengtson war ein Amateur, erst recht im französischen Wortsinn des Liebenden. Von Haus aus war er Anwalt. Er hatte eine Kanzlei in San Francisco, wo er sich auf Wirtschafts- und Vertragsrecht spezialisierte. Ich vermute, sein Beruf half ihm wenig, wenn er seiner Passion nachging. In dieser Woche erfuhr ich aus der „New York Times“, dass er bereits am 29. Januar im Alter von 68 Jahren gestorben ist. Bengtson litt an ALS, der Lou-Gehrig-Krankheit. Eingeweihte werden ihn schmerzlich vermissen. Spezialisierte Seiten wie NitrateVille hatten schon vorher von seinem Tod Notiz genommen. Aber schön, dass auch die NYT sein Lebenswerk mit einem Nachruf würdigt. Er sprach Audiokommentare ein, veröffentlichte Essays auf Youtube und betrieb eine eigene Website (https://silentlocations.com/), auf der er seinen Radius über das Dreigestirn hinaus erweiterte. Nun studierte er auch Drehorte von Laurel & Hardy, Colleen Moore, Monty Banks und anderen. Der letzte Eintrag stammt vom 28. Juni letzten Jahres.

Für mich war er vor allem ein origineller Buchautor. Ich lernte ihn mit „Silent Echoes“ von 2000 kennen. Der Untertitel war programmatisch: „Discovering early Hollywood through the films of Buster Keaton“. Dieses Konzept schlug mich augenblicklich in seinen Bann. Er untersuchte, der Chronologie der Kurz- und Langfilme folgend, wie Keaton den jeweils passenden Ort fand, um einen Gag zu realisieren. Dessen eigenes Studio spielte hier natürlich eine zentrale Rolle. Der Wasserfall, an dem Buster in „Our Hospitality“ eine atemberaubende Rettungsaktion gelingt, war ein gebautes Set. Die Akribie, mit der Bengtson darüber hinaus vorging, ist stupend. Irgendwo hatte er beispielsweise an einer Hauswand die Aufschrift „Paris“ entdeckt und fand nach eingehender Recherche heraus, dass es sich dabei um ein Hotel handelte, das nach der Seinemetropole benannt war. Auf zeitgenössischen Ansichten markierte er die Drehorte mit Kreisen oder zeigte mit Pfeilen die Bewegungen ein. Die Szenen, in denen Buster in „Seven Chances“ von hunderten heiratswilligen Frauen gejagt wird, interessierten mich besonders. Oft griff er geeignete Drehorte später wieder auf. Bengtson zeigte dann, wie sie heute (bzw. im Jahr 2000) aussehen. Meist stehen hier inzwischen seelenlose Shopping Malls. An einem Schauplatz wurden später Folgen von „I love Lucy“ aufgenommen und errichtete dann Coppola seine Zoetrope Studios. Das Schiff aus „The Navigator“ wurde während der ersten Red Scare im Amerika der 1920er Jahre zeitweilig für die Deportation von Kommunisten in die Sowjetunion genutzt. Die Gegenwart holt Bengtsons Trouvaillen ständig ein. An einem bevorzugten Dreort Keatons stand 2000 das „Municipal Detention Centre“. Wenn das heute noch der Fall sein sollte, wäre es ein Brennpunkt der Abschiebungsphantasien von Trump. Da sei Gavin Newsom vor!

2006 brachte Bengtson „Silent Traces“ heraus, wo er den Drehorten Chaplins nachspürte. Der Band fehlt in meiner Sammlung (ich hege gewisse Vorurteile, was Chaplins Sentimentalität angeht), was sich aber schleunigst ändern muss. Den dritten Band „Silent Visions“ (2011), wo er Harold Lloyds Spuren folgt, besitze ich allerdings wieder. Das Konzept hat sich inzwischen leicht geändert, das Buch ist eher nach Drehorten strukturiert, nicht mehr streng nach der Filmographie. Die Seitengestaltung ist kompakter, aber das Buch ist dennoch erheblich umfangreicher als die Keaton-Studie. War Lloyd das ergiebigere Thema? Mit dem emsigen Fassadenkletterer kommt immerhin die Vertikale stärker ins Spiel. Es gibt auch einen langen Abstecher nach New York, wo dieser „Speedy“ drehte. Sämtliche Paperbacks sind bei der Santa Monica Press erschienen; ich habe sie noch zu wohlfeilen Preisen erworben. Ist hoffentlich immer noch so. Allein die Fotorechte müssten erklecklich zu Buche geschlagen haben.

Kevion Brownlow hat zu allen das Vorwort geschrieben. Als er und David Gill in den 1980er Jahren ihre Dokumentarfilme über das Komiker-Dreigespann für Thames Television drehten, wären ihnen Bengtsons Recherchen enorm hilfreich gewesen. Aber, wie gesagt, seine Kunst musste erst noch erfunden werden. Brownlow & Gill, hatten dafür das Glück, noch einige Veteranen aus der Stummfilmepoche, zum Beispiel Stuntmen, interviewen zu können. Wenn sie mit ihnen durch Los Angeles fuhren, hatten sie oft Schwierigkeiten, sich zurecht zu finden: Die Stadt hatte sich seit ihrer Zeit völlig verändert. Brownlow bekam diese Verwerfungen hautnah mit. Oft verweigerten Bauunternehmen ihnen die Drehgenehmigung, weil sie Angst hatten, dass sie die historischen Gebäude nicht mehr abreißen könnten, falls sie nach diesen Filmaufnahmen unter Denkmalschutz gestellt werden würden. Als hätte diese Frage je irgendwen geschert! Deshalb sind Bengtsons Bücher von so unschätzbarem Wert: Sie konservieren, was einst war und dokumentieren zugleich die urbanen Verwerfungen. Brownlow macht im Vorwort zum Keaton-Band nicht zuletzt das frühe Kino für den Bevölkerungszuwachs verantwortlich, denn es zeigte die Stadt als ein anziehendes Paradies.

Das Los Angeles, in dem Bengtsons Heroen drehten, hatte noch die Anmutung einer Vorstadt. Die breiten Boulevards sahen wie Landstraßen aus, die nur von vereinzelten Häusern gesäumt wurden und wo es noch viel Brachland gab. Brownlow berichtet, dass auf dem Sunset Blvd noch einen Mittelstreifen für Pferde existierte. (Diese Überschneidung der Epochen schließt prächtig zu meinem vorangegangenen Eintrag über „Marty Supreme“ an.) Die Stadt hatte noch pastorale Aspekte. Keaton musste nicht weit mit seinem Team fahren, um die Urzeit-Episode von „The Three Ages“ zu drehen. Die stummen Komödien markieren überdies einen entscheidenden Umschlagpunkt in der Stadtentwicklung. Ursprünglich verfügte LA nämlich noch über einen gut funktionierenden öffentlichen Nahverkehr, namentlich ein dichtes, zuverlässiges Straßenbahn-Netz. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entbrannte dann ein erbitterter Kampf um die Vorherrschaft. In den 20er Jahren funktionierte das System nicht mehr so gut; viele Einwohner hatten das Gefühl, sie bräuchten unbedingt ein Auto. In „Never weaken“ versucht Lloyd, mit der Straßenbahn zur Arbeit zu kommen, aber sie ist hoffnungslos überfüllt. Das Kino reagiert also schon früh auf dieses Scheitern- Das war weniger einem mangelnden politischen Willen geschuldet, sondern eine Frage der Ideologie. Von nun an wurde LA zu einem Vorreiter der Motorisierung. Die Stadt entstand nicht organisch aus einem Zentrum heraus, sondern entlang von Transportwegen. Sie wuchs in einer Zeit, als man sich nicht mehr zu Fuß fortbewegen musste.

Marcel Duchamp hat einmal den Unterschied zwischen europäischen und amerikanischen Städten darin definiert, dass es in den USA keine Plätze, sondern nur Straßen gibt. Ich vermute, dieses Diktum hätte er anders formuliert, wenn er nicht lange Zeit in Los Angeles gelebt hätte. Die Vorstellung des Zusammentreffens, der Begegnung spielte hier eine marginalere Rolle. Eisen- oder Busbahnhöfe waren die einzigen Orte, die hier einem Platz am nächsten kommen. Die frühen Slapstickkomödien trugen dieser unerbittliche Mobilisierung schon allein dadurch Rechnung, weil sie so viele Verfolgungsjagden zeigen.

In der Tat habe ich mich gefragt, weshalb Bengtson sich so stark auf die Komiker konzentrierte. Nun ja. die Abenteuerfilme von Douglas Fairbanks oder die Melodramen mit Rudolf Valentino entstanden vornehmlich im Studio. Keaton hingegen war ein Herold der Moderne. Seine Komik und die seiner Kollegen war an die Wirklichkeit der Schauplätze geknüpft. Lloyds fidele Charakterkomödien etwa zeigen seine Figur gleichermaßen als Nutznießer wie als Sklaven moderner Beschleunigung; die Moral seiner Filme liegt in der unbeirrten Anstrengung. Aber wie trügerisch muss das amerikanische Erfolgsversprechen sein, wenn man erst Fassaden hochklettern („Safety Last!“) oder unablässig dem Glück hinterherrennen („Girl Shy“) muss? Die Komik als Lackmustest der Realität – das funktionierte in den 1920er Jahren auch in der Stadt der Illusionen.