Der neue Blick – Das Kino atmet auf

Magisches Paris

Jacques Rivette ging voran. »In unserer Bande von Fanatikern war er der fanatischste«, bemerkte Truffaut später über ihn. Sein Kurzspielfilm »Le Coup du Berger«, den er 1956 mit viel Unterstützung der Freunde von den »Cahiers du cinéma« gedreht hatte, wurde zum wichtigen Anstoß zu Beginn der Nouvelle Vague.

Und noch bevor Truffaut und Godard ihre ersten Langfilme gedreht hatten, begann Rivette im Juli 1958 mit dem Dreh von »Paris nous appartient – Paris gehört uns«, allerdings »ohne Produzenten, ohne Geld, und fast ohne Filmmaterial« (Truffaut). Es wurde eine legendär chaotische Produktion. Der ständige Geldmangel führte zu Verzögerungen und Unterbrechungen. Als 1959 das Geld für die endgültige Fertigstellung fehlte, sprangen François Truffaut und Claude Chabrol ein, deren Filme »Les Quatre Cents Coups – Sie küssten und sie schlugen ihn« und »Les Cousins« in diesem Jahr großen Erfolg gehabt hatten. Durch ihre Hilfe gelang es Rivette, seinen Film 1960 zu vollenden. Als er schließlich im Dezember 1961 in die Kinos kam, wurde er jedoch zum ersten großen Misserfolg der Nouvelle Vague.

»Paris nous appartient« wird wirklich der Film unserer Generation sein, hatte Truffaut schon während der Dreharbeiten geschrieben. Tatsächlich überliefert der Film eine genaue Phänomenologie der Studenten und Bohemiens der späten 1950er Jahre in Paris. Zugleich aber entsteht ein unwirkliches, magisches Paris. Das Geschehen wird immer entrückter, vertraute Dinge werden fremd, die Gespräche verlaufen manchmal wie in Trance. »Paris nous appartient« enthält bereits die Motive, die in Rivettes Werk immer wieder auftauchen: das Theater, die Verschwörung und die Stadt. Episodisch und zersplittert ist die Struktur des Films. Die Heldin Anne verliert sich bei ihren Nachforschungen in den Geheimnissen von Paris: eine faszinierende Folge von rätselhaften Begegnungen, von meist unergiebigen Gesprächen, von Telefonanrufen, die den Empfänger nicht erreichen. Schon mit seinem ersten Film zeigt sich Jacques Rivette als großer magischer Realist, dessen Kino nicht alles erklärt und Geheimnisse zu bewahren weiß. Karlheinz Oplustil

Von Wellen und Brüchen

Beinahe alle neuen Wellen waren »realistische« Bewegungen. Was schlägt sie zurück? Das ist interessant im Falle François Truffauts, denn nie wieder wird er so lebensnah erzählen wie in seinem Debüt.

»Les Quatre Cents Coups« (1959), sein erster Langfilm, begründet die Nouvelle Vague, der Film ist ein Sensationserfolg mit über vier Millionen Zuschauern in Frankreich, ein Publikumszuspruch, den Truffaut sein Leben lang nicht einholen wird, obwohl er sich Film um Film einem mythischen Erzählen nähert, bis der Bruch mit dem »Kino der Qualität«, den er selbst postuliert hatte, beinahe zum Verschwinden gekommen ist.

Sein erster Film aber erzählt eine Geschichte, die so ungeschminkt und traurig ist, dass sie nur mit Gegenwehr erträglich wird. Noch vor den Ähnlichkeiten der Handlung mit Truffauts »schlimmer Jugend« ist es dieser Trotz, der autobiografisch ist. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) ist ein ungeliebtes Kind, nicht, weil er sich nicht benehmen kann. Wie immer ist es umgekehrt: Sein »ungenügendes« Benehmen ist ein Schrei nach Liebe. Die negative Aufmerksamkeit der Eltern und Obrigkeiten ist ein schwacher Ersatz für die Zuneigung, nach der er hungert.

Im Mutterwitz von Jean-Pierre Léaud, den er als Alter Ego in vielen weiteren Filmen einsetzen wird, findet Truffaut den Schlüssel, die bittere Vergangenheit, wenn nicht heroisch, so doch ansteckend ermächtigend, zu erzählen. Der Film verzichtet auf pädagogisch-paternalistische Rahmung. Auch von einer Unschuld der Jugend weiß er nichts. Alle Personen, die wir erleben, verhalten sich kindisch, die Jugendlichen aber sind die Einzigen, die noch wissen, dass sie spielen. Das ist das Neue.

Truffaut, für den das Kino der zentrale Zufluchtsort seiner Jugend war, ist zwar ein zorniger junger Mann, als er beginnt, über Film zu schreiben, als Kritiker der »Cahiers du cinéma« – aber zerschlagen will er das Kino nicht, eher es neu zusammensetzen. Die formalen Zumutungen halten sich in seinem ersten Film in Grenzen. Sein Verhältnis zum »Sprengmeister« Godard ist entsprechend ambivalent. Sie führen gemeinsam Regie bei einem Kurzfilm (»Une histoire d’eau«, 1958), Truffaut schreibt mit an dessen Debüt »Außer Atem«, dem zweiten Film der Nouvelle Vague, der das aggressive Neue der Bewegung blitzartig sichtbar gemacht hat. Truffauts Filmografie dagegen ist auf Heilung aus. Wenig erstaunlich nennt ihn Godard bald einen Verräter, wirft dem Mann aus schwierigen Verhältnissen vor, bürgerlich geworden zu sein, während er, der Großbürger, den Maoisten gibt. In diesem Widerspruch bewegt sich die Nouvelle Vague. Wie lässt sich eine Rebellion verstetigen? Wie kann man in einer permanenten formalen Revolution den Balsam des Kinos erhalten?

Die Tatsache, dass die französische neue Welle heute bekannter ist als alle anderen, die polnische, tschechische, ungarische, japanische, hat, glaube ich, wenig mit der Qualität der Filme zu tun. Die findet man auch in den anderen Wellen. Aber vielleicht hat es mit der paradoxen Tatsache zu tun, dass im französischen Kino die beharrenden Kräfte seit jeher überwiegen, weshalb der Bruch viel sichtbarer wurde, zumal die Filmemacher als Kritiker und Autoren ihre eigenen Propagandisten waren. Christoph Hochhäusler

Glückliche Entdeckungen

Als Filmeditor denke ich bei der Nouvelle Vague natürlich zuerst an die Erfindung des Jump Cuts. Auch wenn der Jump Cut schon bei Méliès zu finden ist, hat ihn Godard zum Stilmittel erhoben und damit eine ästhetische Revolution ausgelöst, die den Filmschnitt bis heute prägt. Der Schnitt wird nicht versteckt, sondern sichtbar gemacht. Um Zeit zu verdichten, um Unruhe zu erzeugen, um die Illusion von Kontinuität bewusst zu brechen.

Meine Liebe zum Film habe ich in Paris entdeckt. Als junger Französischstudent habe ich monatelang in der »Vidéothèque de Paris« verbracht, einer 1988 eröffneten hypermodernen Mediathek, konzipiert als audiovisuelles Gedächtnis der Stadt. Man konnte pro Tag einen bis zu vierstündigen Slot buchen, hatte einen eigenen Sichtungsplatz (den »poste individuel«) mit Kopfhörer und bequemem Sessel. Und der besondere Clou: Man konnte sich computergesteuert und mittels einer automatisierten Vorrichtung die jeweilige VHS-Kassette in einen von etwa 30 hinter einer riesigen Glaswand aufgebauten Videorekordern einlegen lassen und das Ganze aus der Ferne beobachten. Ein faszinierendes Schauspiel damals. Futuristisch.

In der Vidéothèque habe ich viele Filme der Nouvelle Vague entdeckt, die ein wesentlicher Teil der Sammlung waren. Systematisch nahm ich mir die Filmemacher vor und neben den vielen männlichen Vertretern (Godard, Truffaut, Louis Malle, Alain Resnais) habe ich dort auch das Werk von Agnès Varda entdeckt, das mich nachhaltig beeindruckt hat. Ich kannte »Sans toit ni loi – Vogelfrei« mit Sandrine Bonnaire, der 1985 den Goldenen Löwen gewonnen hatte, aber nicht ihr Frühwerk. So entdeckte ich »Cléo de 5 à 7«, »L’une chante, l’autre pas« und vor allem auch »Le Bonheur«: Sonnenblumenfelder, das Mozart-Menuett, trügerische Idylle. Der etwas überdeutliche deutsche Verleihtitel: »Glück aus dem Blickwinkel des Mannes«.

Seitdem versuche ich, immer wenn ich in Paris bin, einen Abstecher in die Rue Daguerre zu machen. Oder zum Cimetière du Montparnasse, der ja in direkter Nachbarschaft liegt, und wo nicht nur Agnès Varda und ihr ebenfalls zur Nouvelle Vague gehörender Ehemann Jacques Demy begraben liegen, sondern auch Jean Seberg. Hansjörg Weißbrich

Souvenirs und Träume

In meiner Erinnerung sind natürlich viele starke Bilder, die Blicke der oftmals jungen Gesichter, kleine Wohnungen, fahrende Autos, Trenchcoats, schlanke Knöchel, Cafés, Kleidchen, immer diese Lippen, die abrupten, schnellen Bewegungen, nicht nur der Figuren, sondern durch die Handlung selbst hindurch, überhaupt alles sehr beweglich, ja, sicher, die schicken Kamerabewegungen und Schnitte sind es und dann noch die Musik, alles sehr cool, von (meistens) coolen Jungs gemacht. Beim genaueren Erinnern – es waren doch alles sehr unterschiedliche Filme – scheinen die Geschichten selbst oft relativ einfach, wenn nicht gerade »Letztes Jahr in Marienbad« oder »Pierrot le fou« (ja, der ist top) …

Anstrengende Frauen-, nervige Männerfiguren, Besessenheit und gleichzeitige Schroffheit in den Beziehungen, alles immer so kompliziert mit der Liebe, dann die dazugehörigen Dialoge und vor allem Monologe und noch kleine Pistolen, l’art, le CINEMA. Doch, noch immer übertragen die Filme eine aufregende Haltung. Sie sind lebendig und von lebendigen Leuten gemacht. Die Auteurs ermächtigten sich dazu selbst. Ja, die zugänglichere Filmtechnik half. Es gab aber wohl auch den Raum für »anderes« und vor allem ein dafür offenes Publikum. Das Fernsehen hatte zu der Zeit nur einen Teil davon eingefangen.

Es waren aber nicht nur Filme, es war eine eigene Welt gebaut, in der geschrieben, gedacht, gestritten, sich gegenseitig kritisiert und unterstützt wurde, es gab viel zu entdecken, es wurde miteinander konkurriert, Wagnisse wurden eingegangen. Das alles doch mit einer Klarheit, vor allem darüber, wie es nicht gemacht werden sollte. Es ging um das Leben und darum, es mit der eigenen Vision zu vereinbaren. Technik, Geist, Zeit und Raum passten zusammen. Vielleicht ist die Nouvelle Vague eine romantische Erinnerung mit realen Spuren, die überdauern. Es ist ja immer schön, in Nostalgie zu schweben, nicht wahr? Nous sommes faits de rêves, et les rêves sont faits de nous. Katharina Huber

Das Innen und das Außen

Der Nouvelle-Vague-Film, der mich so sehr berührt hat und mich durch seine Frische, seinen Rhythmus, seine Kameraführung und seine Radikalität bis heute inspiriert, ist Agnès Vardas »Cléo de 5 à 7«. Mich packt daran diese radikale Nähe: nicht nur emotional, sondern in der Zeit selbst. Ein Nachmittag wird zur Existenzprüfung. Plötzlich wiegt jedes Geräusch, jeder Blick, jeder Schritt durch Paris, weil über allem die Möglichkeit einer fatalen Diagnose über Cléo hängt. Kein Plot-Feuerwerk nach außen, sondern ein innerer Alarmzustand, der sich langsam zeigt.

Das erste Mal, als ich den Film gesehen habe, im DFFB-Kino während eines Seminars, trifft mich, wie Cléo am Anfang fast nur Oberfläche ist: Image, Rolle, la belle chanteuse, ein Produkt, das sich selbst beobachtet. Und dann nimmt der Film ihr diese Schicht weg, nicht mit Erklärungen, sondern mit Situationen: Leute reden an ihr vorbei, greifen nach ihr, fixieren sie in Bildern. Und genau da passiert die Bewegung, die ich liebe: von der Projektionsfläche zur Person. Sie beginnt, sich selbst zu sehen, nicht als Star, sondern als Mensch. Vardas Idee ist brillant, zwei Stunden in einem Leben, wo man fürchtet, dass man sterben wird, dass es wirklich vorbei ist. Und wie sie Paris filmt – die Stadt ist kein Hintergrund, sondern eine Figur, so unendlich lebendig, Schaufenster, Straßen, Stimmen, Blicke. Der Film ist politisch, ohne Parole: Frauenbilder, Macht, Abhängigkeit, dieses permanente Gesehenwerden. Und dann, zwischendrin, Luft: Musik, Stille, eine kleine Begegnung, die nichts »bringt« außer Wahrheit. Am Ende steht für mich: ein Moment echter Präsenz.

Wenn ich dran denke, hätte ich Lust, ein Remake zu machen. Varda war einfach großartig und bis zu ihrer letzten Atmung hat sie Filme gedreht. Sie war die erste der »Guys of Cahiers du cinéma«, die einen Spielfilm gedreht hat, 1955 (»La Pointe Courte«), aber wurde nie von den Hauptjungs der Nouvelle Vague als »eins von uns« akzeptiert. Sie machte aber weiter Filme, viel länger, noch bis sie 90 war, weil sie so endlos neugierig blieb. Sie ist eine Inspiration für mich.

Allerdings, einer meiner Lieblingssprüche, der Godard zugeschrieben wird und den ich leicht abgewandelt habe, lautet: »All you need to make a movie is a girl with a gun.« Emily Atef

Der Anstifter

Die Jungs von den »Cahiers du cinéma« lungerten gern mit ihm herum, obwohl er ihre Zeitschrift nicht las. Nur Truffaut konnte ihn nicht leiden. Den anderen imponierte, dass Paul Gégauff ein Lebemann war. Vor allem eins bewunderten die schüchternen Filmkritiker an ihm: Er hatte Schlag bei den Frauen.

Niemand beneidete ihn so sehr wie Godard. Er war das heimliche Vorbild für Belmondos Figur in »Außer Atem«, sprang genauso unverschämt mit seinen Freundinnen um und beklaute sie, sobald sich die Gelegenheit bot. Klamm war Gégauff immer. Er hatte ein paar Romane geschrieben, die Bewunderer, aber keine Leser fanden. Er zockte gern, ohne Talent dafür zu haben. Ursprünglich sollte er den Kumpel spielen, der Belmondo belehrt, dass man Seide und Tweed nie zusammen trägt. Er kam dann nicht zum Set – bestimmt hatte er ein Stelldichein –, spielte dafür später einen SS-Arzt bei Roger Vadim und sich selbst in »Une partie de plaisir – Ein lustiges Leben« von Chabrol. Als die Neue Welle losbrach, schrieb er dessen Debüt »Schrei, wenn du kannst« und Rohmers »Im Zeichen des Löwen«, arbeitete aber auch mit Regisseuren, die die »Cahiers« verachteten. Sein Drehbuch zu René Cléments »Nur die Sonne war Zeuge« wurde in den USA ausgezeichnet. Am fruchtbarsten war die Zusammenarbeit mit Chabrol. 14 Filme machte das ungleiche Gespann insgesamt. Gégauff war der Gegenpol zu dessen bürgerlichem Katholizismus: ein Dandy, der die Nächte mit Boris Vian, Marlon Brando und Mick Jagger durchmachte. Chabrols erste Frau ließ sich scheiden, weil sie genug hatte von Gégauffs schwefelhaftem Einfluss. Damals schrieben sie gerade ihr erstes sarkastisches Meisterwerk »Die Unbefriedigten«, wo der Szenarist demonstriert, wie viel er von der Schäbigkeit der Männer verstand. »Er brauchte nur zwei Sekunden«, meinte Chabrol, »damit eine Figur lächerlich und hassenswert wurde.« Sein Glanzstück wurde »Das Biest muss sterben«, wo Jean Yanne eines der großen Scheusale der französischen Filmgeschichte spielt. Gégauff, der das Vergnügen stets dem Glück vorzog, hatte ein filmreifes Ende. Seine zweite Frau erstach ihn Weihnachten 1983. Seine letzten Worte waren auf der Höhe seiner Drehbücher: »Bring mich um, wenn du willst, aber hör auf, mir auf die Nerven zu gehen!« Gerhard Midding

Das Blau und das Rot

Ein Toter liegt in einem Wohnzimmer. Ein Mann und eine Frau (Jean-Paul Belmondo und Anna Karina) fliehen mit dem Auto von Paris in den Süden. Sie landen auf einer paradiesischen Insel mit buntem Papagei. Irgendwann die Explosion und der melodramatische Sonnenuntergang, dazu aus dem Off ihre Stimmen. Die beiden lesen ein Gedicht von Arthur Rimbaud. »Sie ist wieder gefunden. Was? Die Ewigkeit. Es ist das Meer verbunden. Mit der Sonne in eins.«

Finden Ferdinand und Marianne in der Ewigkeit zusammen? Oder gibt es für Godards Liebende keinen Ort, keine Erfüllung? Vielleicht ist Belmondo im Frühwerk von Jean-Luc Godard dessen Alter Ego. Ein Zitatensammler, der in »Pierrot le fou« mit einem kunstgeschichtlichen Buch über den reagierenden Raum bei Velázquez sinniert. Der, so sagt er es, im Sinne von James Joyce das Leben an sich beschreiben möchte. Will das nicht auch Godard: ein Gefühl wenigstens für einen Moment mit Bildern einfangen?

Schon in Godards vorherigen Filmen war Belmondo ein Liebessehnsüchtiger, ein Romantiker – gemeinsam machen sie sich immer wieder auf die Suche. Auch in »Pierrot le fou«, diesem filmischen Gedicht der leuchtenden Farben und abrupten Rhythmuswechsel. Bei einer nächtlichen Autofahrt werden die Gesichter in Großaufnahme wie isoliert gezeigt, ihres ist in Rot getaucht, seines in romantisierendes Blau.

Er: »Wir sollen längst im Gefängnis sein.« Sie: »Die Polizei ist schlau, sie warten, bis die Menschen sich selbst zerstören.«

Sie laufen durch einen blauen Fluss, flanieren dem blauen Horizont entgegen, das strahlend blaue Meer wartet auf sie. Marianne, im Ringelkleid, nennt Ferdinand nun Pierrot, weil er jetzt Aussteiger und Abenteurer sei. Er besteht auf seinem Vornamen. Bleibt die Frage, ob es Ferdinand oder Pierrot ist, der sich am Ende das Gesicht mit blauer Farbe einschmiert und sich direkt an den Zuschauer wendet: »Was ich …, was ich noch zu sagen hätte … ach, wozu eigentlich?« Mit einem Knall beendet Godard sein romantisches Frühwerk. Anke Leweke

Interview mit Kameramann Hans Fromm

Foto: Ulrike Zimmermann

Was fällt Ihnen als Erstes ein, wenn man Nouvelle Vague sagt?

Hans Fromm: Die Abschaffung des alten Kinos oder des althergebrachten Kinos. Das war ja eines der Postulate, mit denen sie angetreten sind.

Und der erste Filmtitel?

Natürlich »Außer Atem«. Das ist nicht überraschend, denn er hat mit sehr vielen Konventionen gespielt und gebrochen, die Jump Cuts, der Schauspieler, der in die Kamera spricht … Das hat eine schöne Leichtigkeit und Rohheit.

Ihr Lieblingsfilm der Nouvelle Vague?

Tatsächlich war es eher die Form dieses Kinos als solche, die mich interessiert. Weil man mit dem Kopf dabei sein muss. Es geht darum, dass man Filme konzentriert schaut und dass sie einen auch geistig anregen. »Mein Onkel aus Amerika« von Alain Resnais hat mich als Teenager total mitgenommen. Er nimmt eine Situation, Figuren, die ein Drama erleben, und spielt das im Labor nach: Mäuse, die sich gegenseitig angreifen, wenn sie ihre Konflikte nicht lösen können. Irgendwann habe ich noch mal reingeschaut und gedacht: Das war vielleicht doch ein bisschen schlicht.

Welche Filme funktionieren noch?

Einer meiner Lieblingsfilme ist »Vivre sa vie – Die Geschichte der Nana S.«, der erreicht einen wirklich, auch emotional. Und ohne dass ich damals eine genauere Vorstellung von der Nouvelle Vague gehabt hätte, hat mich Rivette beeindruckt. »Merry-Go-Round«, ein Film, der sein Versprechen hält, so sperrig wie er ist, völlig anders gemacht als »Außer Atem«, sehr stilisiert. Dann »Le Pont du Nord«, ein anarchischer Film über Anarchie. Die Heldin Baptiste, die wie ein moderner Don Quichotte mit ihrem Mofa die Stadt durchquert und den Tag mit ihren Kung-Fu-Übungen beginnt. Ein Brettspiel, das den Verlauf der Handlung bestimmt. Selbstverständlich die Filme von Rohmer und Truffaut, die ich nach wie vor zeitlos schön finde.

Gibt es Einflüsse in Ihrer Kameraarbeit?

Absolut. Die Filme der Nouvelle Vague waren davon geprägt, dass sie nicht nur im Studio stattfinden, sondern dass sie auf die Straße gegangen sind. Das fasziniert mich. Ich bin kein großer Freund der totalen Kontrolle. Ich finde es spannend, wenn eine Reibung entsteht zwischen dem, was man sich ausgedacht hat, und einer Wirklichkeit, dem, was man vorfindet – und für den Film benutzt.

»Außer Atem« muss richtiges Guerilla-Filmmaking gewesen sein. Das gibt es in den Filmen, die Sie mit Christian Petzold gedreht haben, nicht.

Nicht so offensichtlich. Aber wir versuchen oft, zum Beispiel die Hintergründe nicht genau zu kontrollieren. Bevor man einen kompletten Platz absperrt, lässt man die Menschen, die eben da sind, im Hintergrund laufen. Wir benutzen eher den einen oder anderen Komparsen, um die Kamera zu kaschieren und den einen oder anderen Kamerablick zu vermeiden.

Eine konkrete Szene?

In »Transit«, wo wir an der U-Bahn-Station gefilmt haben, in Marseille. Dabei ging es auch darum, die Isolation des Helden zu zeigen, der mitten unter diesen Leuten zu überleben versucht und im Grunde unsichtbar ist. Das Dokumentarische an der Nouvelle Vague hatte großen Einfluss. Und das ist auch für mich ein interessanter Ansatz. Wenn man versucht, auf die Wirklichkeiten einzugehen, die man vorfindet, finde ich, dass es den Film bereichert – im Gegensatz zur hundertprozentigen Planung, der man sklavisch folgt.

Godard hatte wahnwitzig viele Einfälle, oder?

Der Punkt bei ihm war sicher, dass er alles hinterfragt hat, was er gemacht hat. Dadurch ist er wahrscheinlich auch öfter mal stecken geblieben. Diese Geschichten von wegen, dass sie den ganzen Tag damit verbringen, darüber zu diskutieren oder zu überlegen, was sie drehen sollen … In »Passion« ist die Diskussion über die gestellten Bilder Teil der Handlung.

Das Gespräch führte Sabine Horst