Interview: Michael Klier über seinen Film »Idioten der Familie«

Foto: Nadja Klier (2018)

Foto: Nadja Klier (2018)

Herr Klier, wie wörtlich soll man den Titel Ihres Films nehmen?

Das kann man halten, wie man möchte. Wenn ich den Titel im Gespräch mit Freunden oder Bekannten genannt habe, dann haben sie immer gelacht und gesagt, »Ja, das kenne ich«. Das war jetzt also keine Überraschung. Ich glaube aber, was Männer heutzutage anbelangt, geht es weit darüber hinaus. Da Heldenfiguren Auslaufmodelle sind und man sie nur noch in Blockbustern, völlig verformt als Fantasiewesen, sieht, aber keine echten Menschen mehr, glaube ich, dass der Mann sich heute in der ambivalenten Rolle eines Idioten befindet, ob er will oder nicht: ihr eigenes Rollenverständnis steht schon seit längerem in Frage, deshalb finden sie sich in der Rolle der Deppen oder nicht mehr richtig Funktionierenden wieder. In Stücken von Frank Castorf sind fast alle Männer Idioten, laufen gegen die Wand, sind völlig exaltiert, desorientiert, hyperventilieren und schreien rum. Das ist bei mir, ohne dass ich jetzt Castorf im Hinterkopf hatte, ähnlich.

Es ist ein Film über Männer – die große Schwester, gespielt von Jördis Triebel, gerät eher in den Hintergrund…

Das kann man auf jeden Fall so interpretieren, weil sie auch die sind, die sich nicht gekümmert haben, die drumrum reden um die Sache, um die es geht, und keine Verantwortung übernehmen wollen. Sie stehen hier mehr im Fokus, weil sie sich verhalten und entscheiden müssen. Eigentlich sind es nicht die Hauptfiguren, weil es keine Hauptfiguren gibt – es gibt fünf Hauptfiguren und keine, die sozusagen alles vorgibt. 

Wie haben Sie und ihre Ko-Autorin Karin Aström die drei Männerfiguren entwickelt, die einerseits Idealtypen sind, aber andererseits auch genügend Individualität mitbringen? Ambivalente Charaktere sind sie alle...

Es sind gewisse Prototypen der bürgerlichen Familie: der eine ist der Intellektuelle, der alles besser weiß und die anderen belehrt, dabei eine ziemlich dreiste Art hat, das zu machen; der zweite ist immun dagegen, er ist der Erfolgreiche, der alles erreicht hat, aber eigentlich jemand ist, der nicht weiß, wo er wirklich hin will – der hat nur seine Musik und eigentlich genügt ihm das auch. Er ist vielleicht die undankbarste Figur, weil er glaubt, durch seinen Erfolg über den anderen zu stehen und das Erbe des Vaters fortzusetzen, der auch Musiker war. Der dritte ist der Ex- oder Post-Hippie, der vor dem ganzen Erfolgsdruck (durch den Vater und den älteren Bruder) geflüchtet ist. Er ist zwar ein guter Musiker, aber der Erfolg war ihm nie wichtig, er wollte einfach nur frei sein, möglichst weit, weit weg von der Familie.

Gab es Vorbilder in der eigenen Familie?

Ich habe zwei Brüder, die sind beide Musiker, der eine war Philharmoniker, er lebt nicht mehr, er war schon mit Achtzehn sehr erfolgreich, hat aber auch tatsächlich drei, vier Porsches kaputt gefahren; der andere ist der freie Musiker, der Jazzmusik gemacht hat in vielen kleinen Gruppen, der zu sich selbst gefunden und dafür auf den Erfolg verzichtet hat. Und der Intellektuelle sozusagen bin ich, der alles besser weiß und formulieren kann, weil er Philosophie studiert hat. Aber im Film ist er der, der nie etwas richtig zu Ende bringt, mal eine Theatertruppe macht, mal ein pädagogisches Projekt – eine typische Berliner Intellektuellen-Karriere. Diese Figur ist fiktiv und hat nichts mit mir zu tun, aber der intellektuelle Impetus, alles besser zu wissen, der kommt aus meiner Biografie. Wir haben auch eine von Geburt an geistig behinderte Schwester, sie ist seit ihrem zwanzigsten Lebensjahr in einem Heim und ich bin seit dreißig Jahren ihr Vormund und Betreuer. Daraus ist dann die Idee entstanden, abgesehen davon, dass ich schon immer etwas über meine Brüder machen wollen (die wirklich sehr gute Musiker sind), über klassische und Jazzmusik, die Art, wie Musiker leben, ganz unabhängig von gesellschaftlichen Entwicklungen – die gehen einfach auf in ihrer Musik. 

Der Besserwisser der Familie, Bruno, sagt einmal, dass die Schwester die Familie zwingt, sich damit auseinanderzusetzen und sie mehr zusammenbringt. Inwieweit ist sie vorrangig ein Katalysator? 

Katalysator auf jeden Fall, aber auch eine Wunde, die sie verdrängen; Bruno sagt ja einmal, sie ist erst so geworden, weil sie so isoliert leben musste. Sie hätte eigentlich eine mehr oder weniger normale Entwicklung nehmen können, wenn man sich nur anders um sie gekümmert hätte statt das so mit christlicher Demut hinzunehmen wie der Vater. Und wenn man sich um sie so kümmert, wie es die ältere Schwester zehn Jahre gemacht hat, dann ist das ein echt harter fulltime Job, der einem keine Zeit mehr für anderes lässt. Dafür hat die Schwester ihre Karriere aufgegeben. Das ist auch eine Metapher für unsere Zeit, wo ein Solidaritätsmoment für Schwächere abhanden gekommen ist. Das wird dem Staat oder irgendwelchen Organisationen überlassen, ältere Leute oder die Eltern schiebt man gerne ab. Da steckt eine große Gefühlskälte dahinter.

Kann ich da eine Verbindung zu Ihrem Kurzfilm »Ein Mann boxt sich durch«, Ihrem Beitrag für die »99 Euro films« (2001) ziehen, in dem Axel Prahl auf dem Alexanderplatz den Leuten anbietet, Sie können ihn gegen einen Obulus schlagen?

Auf die Idee wäre ich jetzt nicht gekommen. Als Extremfigur, die körperlich agiert wie die Ginnie in dem Film, ist das ein interessanter Subtext: dass in der Extremität auch eine körperliche Befreiung, eine Antwort auf Irgendetwas liegt.

Ihr vorangegangener Film »Alter und Schönheit« hat sich auch schon mit Familie und Freundschaft beschäftigt. Wenn ich jetzt erfahre, was der neue Film mit Ihrer eigenen Familie zu tun hat, könnte man daraus folgern, der vorangegangene Film war eine erste Annäherung an das Thema, ohne gleich persönlich werden zu wollen?

Zur eigenen Familie gibt es bei »Alter und Schönheit« keine eigenen Verbindungen, aber unbewusste Gedankenströme könnten da vielleicht eine Rolle gespielt haben, weil es auch um ein Sich-Kümmern ging, um das Sterben, was vorher nie mein Thema war. Dieser Aspekt ist ja heute ein großes Thema, in »Toni Erdmann« kümmert sich der Vater um die Tochter, weil er Angst hat, dass sie abdriftet und ein völlig unangenehmer Mensch wird und die Entfremdung so groß, dass eine menschliche Beziehung nicht mehr geht. 

Als Ginnie hat Lilith Stangenberg eine sehr große Präsenz. Sind Sie auf sie durch den Film »Wild« gekommen, wo sie eine ähnlich körperbetonte Rolle spielte oder haben Sie sie auf der Bühne gesehen?

Nicolette Krebitz, die »Wild« inszeniert hat, hat sie mir empfohlen und die Probeaufnahmen, die ich mit ihr und Hanno Koffler gemacht habe, waren sofort sehr überzeugend. 

Wie haben Sie die Darstellung mit ihr erarbeitet?

Ich bitte die Schauspieler immer, mir Varianten anzubieten. Die Schauspieler haben sehr viele Freiheiten gehabt, bis auf die Dialoge – einen improvisierten Text kann man Schauspielern nur bei Beziehungsfilmen überlassen, weil die das alle wissen aus ihren Erfahrungen, über Beziehungen zu reden. Der Drehbeginn ist immer ein Sprung ins kalte Wasser, ich jedenfalls brauche zwei bis drei Tage, bis ich den richtigen Ton für den Film finde. Die Schauspieler haben so gut zusammen gepasst und in der Art, wie sie miteinander gespielt haben, ist keiner rausgefallen. Das war wie eine Gruppendynamik; der ganze Film ist aufgebaut auf Tempowechseln – ruhige Szenen, dann kippt es um und wird virulent, dann wieder langsam. Diesen Rhythmus zu bewältigen ohne dass es peinlich ist oder dass man spürt, dass es gespielt ist, das ist nur möglich gewesen, weil die zusammen so harmonierten.

Das heißt, es gab vor Drehbeginn kaum Proben? Die drei Brüder sind zwar seit längerem getrennt, aber man spürt als Zuschauer eine Nähe zwischen ihnen. Mussten Sie die nicht vorher erkunden – ob sie mit diesen drei Darstellern überhaupt funktioniert?

Ich habe mir natürlich ihre Demobänder und auch Filme angeschaut und dabei gespürt, dass sie zu einer bestimmtem Sinnlichkeit und Offenheit fähig sind. Es gab auch eine große Freude generell, diesen Film zu machen, auch beim Kameramann Patrick Orth, der die ganze Zeit die schwere Alexa getragen hat.

Kurz vor Ende gibt es eine Szene, wo die beiden Musiker anfangen zu improvisieren, die anderen tanzen. Das wirkt sehr spontan...

Wir haben natürlich Musik komponieren lassen, Hanno Koffler hatte einen Musik-Coach. Die Szene war eigentlich viel größer, es gab noch eine Polonäse. Von der Szene gibt es ungefähr 5 oder 6 Takes – ungeschnitten, die Kamera folgt den Personen. 

Die Kamera aus der Hand war aber auch eine ästhetische Entscheidung?

Ich hatte noch nie mit einer Alexa gearbeitet, das war mein erster digitaler Film. Patrick Orth ist ein sehr erfahrener Mann, er hat seine feste Crew. Ich hatte keine klare Vorstellung, wie man an einem einzigen Schauplatz, in einem Haus, visuell arbeitet, hatte nur die Vorstellung, die Kamera muss auch ein bisschen durchgedreht sein, ist verrückt, ist auch ein Idiot, zappelt irgendwie herum, statt den autoritären Blickpunkt des Autorenfilmers einzunehmen, den »richtigen Blick«. Das hat mich nicht interessiert, ich wollte die Kamera auch ein Stück weit loslassen, ich habe das für mich action painting genannt – mal sehen, wie das dann wirkt. Ich habe gemerkt, ich hätte das gar nicht konventionell filmen können, da hätte ich zehn verschiedene Einstellungen drehen müssen von einer Szene – jedes Mal das Licht neu einzurichten und die Kamera neu aufzubauen, hätte viel zu lange gedauert. Wir hatten ein Licht, das generell im Haus war, der Beleuchter ist dann vorgegangen und hat die Nuancen gesetzt.

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