Mit den Augen schreiben

Ohne sie hätte das italienische Nachkriegskino ganz anders ausgesehen und es hätte ganz anders geklungen. Ihr Name taucht im Vorspann von rund 130 Filmen auf, aber da sie keine Regisseurin, sondern eine Drehbuchautorin war, besiegelte diese Prominenz letztlich nur eine notorische, rätselhafte Unsichtbarkeit. Und selbst diejenigen, denen der Name Suso Cecchi D' Amico vertraut ist, wissen meist nicht, wie man ihn ausspricht.

Ich glaube, das erste c spricht man als ein s. Man weiß ohnehin wenig über Leidenschaften und Wünsche. Laut Selbstauskunft war sie eine Handwerkerin. Das ist nicht einmal die halbe Wahrheit, aber zumindest ein Ausgangspunkt. Auf jeden Fall war sie ein Profi und eine Institution. Der französische Drehbuchautor, den das florierende System der Co-Produktionen zuweilen nach Italien verschlug, berichtete: „Sie war unverzichtbar. Damals mussten alle italienischen Filme das Bordell, die Kirche und Madame Cecchi D’Amico passieren.“

Sie durchquerte die Geschichte des Nachkriegskinos in praktisch jede Richtung. Es nimmt also nicht wunder, dass Martin Scorsese sie als Gewährsfrau für seinen dokumentarischem Streifzug „Meine italienische Reise“ (Il mio viaggio in Italia, 1999) verpflichtete. Dass der Film viel gelungener ist als seine vorherige Reise durch US-Kino ist, liegt schon allein daran, dass sie eine bessere, lebendigere Autorin war als sein früherer Begleiter Michael Henry Wilson. Das Filmpodium Zürich feiert diese unbesungene Heldin gerade mit einer Retrospektive, zu der meine Kollegin Carolin Weidner einen hervorragenden Essay (https://www.filmpodium.ch/reihen-details/58264/suso-cecchi-damico.) verfasst hat. Er ist so fabelhaft, dass ich gleich meine Überschrift aus ihm stibitzt habe. Die Filmreihe ist selbst eine Reise, die neben ihren Klassikern ( „Fahrraddiebe“, „Rocco und seine Brüder“, „Der Leopard“) auch bezeichnende rouvaillen bereithält.

Anders als die meisten ihrer Kollegen kam D' Amico nicht vom Journalismus, widmete sich allerdings ebenso emsig wie sie dem Studium der Straße, das Cesare Zavattini dieser Generation aufgegeben hatte. Tatsächlich wuchs sie mitten im Filmgeschäft auf. Ihr Vater Emilio Cecchi, eigentlich Schriftsteller, war einige Jahre der künstlerische Leiter der Produktionsfirma C.I.N.E.S. Nach seiner Rückkehr zur Literatur holten viele Filmemacherin weiterhin seinen Rat ein. Meist gab er die Drehbücher an seine Tochter weiter, weil er ihren „jugendlichen Standpunkt“ (D' Amico) schätzte. Ihre professionelle Karriere begann, als Carlo Ponti sie fragte, ob sie gemeinsam mit Ennio Flaiano und Alberto Moravia eine Adaption von „Dr. Jeckyll & Mr. Hyde“ schreiben wolle. Die wurde zwar nie realisiert (und hätte auch nicht so recht ins italienische Kino der Epoche gepasst), aber fortan kamen die Aufträge am laufenden Band. Nach ihrer eigenen Einschätzung zog man sie vor allem bei Fragen der Konstruktion zu Rate. Sie liebte die Geometrie. Zugleich war sie mehrsprachig, womit sie sich beispielsweise anfangs der 1950er als Co-Autorin von „Roman Holiday“ und Jahrzehnte später für Derek Jarmans Caravaggio-Film (der ursprünglich mal ein Projekt für Pasolini gewesen war) empfahl. Mit Luchino Visconti arbeitete sie erstmals am Theater zusammen, bei einer Bühnenbearbeitung von Zelda Fitzgeralds Roman „Save me the Waltz“. Ab „Bellissima“ (1951) schrieb sie an praktisch all seinen Filmen mit.

Sie galt als die Hausautorin Anna Magnanis, mit der sie eng befreundet war und deren (Leinwand-) Temperament sie genau kannte. In Zürich laufen zwei ihrer Glanzstücke als Komödiantin. In „L'onorevolo Angelina“ (Abgeordnete Angelina, 1947), an dessen Drehbuch die Darstellerin auch selbst mitwirkte, brilliert sie als eine begabte Rädelsführerin, die selbstbewusst das Recht einfordert für ihre vielköpfige Familie und ihre Nachbarschaft in einem von Immobilienhaien bedrohten römischen Vorort. Glühend feiert D' Amico ihre wehrhafte Zivilcourage, die rasch die Begeisterung der Presse auslöst und das Interesse diverser Parteien weckt, die sie als Kandidatin gewinnen wollen. Derweil verwandelt sich ihr Gatte, der sie beruflich als Polizist regelmäßig verhaften muss, in einen Hausmann. Von Magnanis komödiantischer Verve lässt sich auch Mario Monicellis „Risate de Gioia“ (1960) tragen, wo sie eingangs als ausdrucksstarke Kleindarstellerin in Cinecittà ihr eigenes Image persifliert, um sodann als Partnerin unterschiedlicher Darsteller wie Totò und Ben Gazzara vergnügt ihre Wandlungsfähigkeit zu demonstrieren.

Generell ist es schwierig, im italienischen Nachkriegskino den Beitrag und die Handschrift einzelner Drehbuchautoren zu bestimmen, weil die Filme meist von einem ganzen Kollektiv geschrieben wurden. Dieses Zusammenspiel von Vorschlag und Gegenvorschlag, von Idee und Widerspruch beruhte wesentlich auf komplementären Temperamenten; Fellini etwa arbeitete gern mit Baumeistern und Zertrümmerern. Es bürgte auch für eine Pluralität der Blickwinkel, die das Kino jener Zeit ungemein bereichert; man denke nur an die Vielzahl von Ensemblefilmen. Beim Schreiben ging es vielstimmig und lautstark zu. Diese turbulente Atmosphäre spiegelt sich auch in der ungeheuren Geschäftigkeit wider, die im Zentrum oder am Rand von Szenen herrschte. Manchmal waren es so viele Autoren, dass sie gar nicht alle in ein einziges Büro passten. In ihrer Einführung stellt sich Carolin diese Sitzungen räumlich vor, „arrangiert um einen Tisch mit einem mächtigen Aschenbecher“. Bei Visconti war das Arrangement anfangs strenger. Er saß an einem Pult wie ein Lehrer, der seiner Klasse (D'Amico und Antonio Pietrangeli) diktierte. Das Hierarchische gab sich aber schnell. Für ihren ersten gemeinsamen Farbfilm „Senso“ (Sehnsucht, 1954) ließ sie sich von zeitgenössischen Gemälden aus der Epoche der Befreiungskriege inspirieren..

Es scheint nahe zu liegen, dass D 'Amico vor allem als Spezialistin für Frauenrollen gefragt war. Sie trug maßgeblich dazu bei, das Leinwandimage einer weiteren bodenständigen Überlebenskünstlerin zu prägen: Sophia Loren. In „Schade, dass du eine Kanaille bist“ von 1954, wo auch deren Partnerschaft mit Marcello aus der Taufe gehoben wurde, kommen bereits Lorens Pfiffigkeit und Bauernschläue zur Geltung sowie das praktische Talent, sich naiv und arglos zu stellen. Karnevalesk wurde ihr Sexappeal erst später. Noch bemerkenswerter sind in diesem Kontext die Porträts, die sie von Eleonara Rossi Drago in „Le Amiche“ (Die Freundinnen, (1955) und „Estate violenta“ (Wilder Sommer, 1959) entwarf: moderner, urbaner, reifer; um ihre Unabhängigkeit ringend, dabei emotional zerrissen inmitten einer unbeschwerten Geselligkeit, die zunehmend frenetisch anmutet.

Ich nehme an, eine besondere Gabe dieser Szenaristin lag darin, Regisseuren zu helfen, ihr filmisches Universum zu entdecken und gestalten. Für Luigi Comencini hat sie einige Meilensteine auf diesem Weg gesetzt. In „La finestra sul Luna Park“ schildern sie 1957 mit großer Empathie, wie viel Fremdheit zwischen Vätern und Söhnen herrschen kann (als Einfühlung in die Erlebniswelt von Kindern ein reizvolles Gegenstück zu „Fahrraddiebe“). Comencinis großes Thema, das Heranwachsen, formulieren sie 1969 großartig in dem Bildungsroman „Kindheit, Berufung und erste Erlebnisse des Venezianers Giacomo Casanovas“ aus, wo sie sich die Psychologie des Libertins über die Wehmut des ungeliebten, vernachlässigten Kindes erschließen. Aus „La finestra sul Luna Park“ ist mir besonders die Szene in Erinnerung geblieben, wo römische Gastarbeiter mit Marschkapelle als Botschafter ihres Landes nach Deutschland verabschiedet werden. In der Feierlichkeit dieses Moments ist eine ganze Epoche aufgehoben. Carolin betont in ihrem Essay d' Amicos Gespür für die Gegenwart, „die sich auf die Figuren niederlegt und diese gleichzeitig hervorbringt.“

Gleichzeitig wird sie in den Filmen, die sie mit Visconti, Francesco Rosi und anderen schreibt, zu einer Chronistin der Geschichte ihres Landes. „Senso“ ist hierbei eine entscheidende Wegmarke. Die Opernsequenz lässt sich als ein Gleichnis für die Streitbarkeit des italienischen Kinos lesen. Eine Aufführung von Verdis „Il Trovatore“ löst 1866, in den letzten Monaten der österreichischen Besatzung Venetiens, im Saal eine Demonstration aus: Inspiriert vom Chor, der „All’armi, all’armi!”, zu den Waffen, zu den Waffen fordert, werfen Patrioten Flugblätter von den Rängen. Bald ertönen Rufe, die fremden Besatzer endlich zu vertreiben und werden Fahnen mit den italienischen Nationalfarben entrollt. Die zentrale Liebesgeschichte verweist auf die doppelte Buchführung in D'Amicos Historienfilmen, die ebenfalls für die Romanze in „Wilder Sommer“ gilt. Die leidenschaftliche Hingabe von Rossi Dragos Offizierswitwe entfesselt sich nach der Abdankung Mussolinis, die mit der Entmachtung von Jean-Louis Trintignants faschistischem Vater einhergeht. Die erotische Anziehung vollzieht sich im wortlosen Zauber einer Choreographie der Körper. Valerio Zurlinis Regiedebüt handelt letztlich von einer unmöglichen romantischen Revolte, aber ihr gemeinsames Drehbuch öffnet die Situationen oft für unerwartete Wendungen.

Mir scheint, D'Amicos Stil offenbart sich hier und in „Le Amiche“ (Die Freundinnen) von Michelangelo Antonioni besonders deutlich, wo sie jeweils als federführende Co-Autorin der Regisseure fungierte. (Der Film ist übrigens dafür verantwortlich, dass dieser Text nicht schon viel früher erschienen ist: Über Ostern rang ich auf dem Land mit einer DVD, die keines meiner Geräte abspielen konnte, auch nach der Rückkehr gab es Probleme mit Regionalcodes, bis ich endlich im Videodrom eine abspielbare Edition fand. Das Warten hat sich zumindest für mich gelohnt, denn „Le Amiche“ ist zentral für diese italienische Reise.) Das Drehbuch, nach einem Roman von Pavese, bündelt beinahe sämtliche Aspekte, die ihre Arbeit auszeichnen: ein lebhafter, wenngleich tragisch grundierter Ensemblefilm, in dem sich unterschiedliche Temperamente und widersprüchliche Energien Bahn brechen; ein chorales Frauenporträt, in dem Verbindungen geknüpft werden durch Begegnung und Architektur; ein Kriminalfilm über die Flüchtigkeit männlicher Gefühle; und schließlich gibt es, wie in „Wilder Sommer“, immer wieder einen erzählerischen Appell im Szenenhintergrund, der die Aufmerksamkeit nicht zerstreut, sondern lenkt. „Die Freundinnen“ ist wiederum ein Beispiel dafür, wie D' Amico einem Regisseur hilft, er selbst zu werden. Danach braucht Antonioni sie nicht mehr.