Diese geheimnisvolle Schwermut

In der Epoche, die man früher einmal das Goldene Zeitalter der Filmmusik nannte, muss ein ungeheures Gemeinschaftsgefühl geherrscht haben. Zwar waren die Komponisten durchaus Konkurrenten, aber zugleich freundschaftlich verbunden. Selbst Arnold Schönberg und Erich Wolfgang Korngold, die in Wien wohl kein Wort miteinander gewechselt hätten, tauschten sich in Los Angeles rege aus.

So berichtete es mir zumindest David Raksin, der bei Schönberg studiert hatte und sodann diese Epoche zwischen Beginn der Tonfilmära und Ende des Studiosystems hautnah miterlebte. Das Exil führte offenbar zu einer gewissen Entspannung. Daheim hatte Schönberg neben Alban Berg und Anton Webern zu den großen Feindbildern von Korngolds Vater Julius gehört. Der einflussreiche Musikkritiker der „Neuen Freien Presse“, verteufelte die Neutöner bei jeder Gelegenheit. Die frühen Erfolge, die sein Sohn feierte, dienten ihm als überzeugendes Gegenargument. Nach dem Anschluss war der Übervater ihm ins Exil gefolgt. Was er davon hielt, dass dieser nun gesellschaftlich mit seinen Widersachern verkehrte, ist nicht überliefert. Indes, Julius wird als vergeltungssüchtiges Temperament beschrieben. Wie gut nur, dass er nicht mehr miterleben musste, wie Erich Wolfgangs zweiter Oper „Violanta“ nun in Berlin Alban Bergs „Präludium“ aus den „Drei Orchesterstücken“ vorangestellt wird!

Dergleichen geschieht gerade in der Deutschen Oper – und es funktioniert wunderbar. Der Einakter „Violanta“ ist kurz, dauert gerade einmal 75 Minuten, und wird deshalb oft mit Korngolds erster, ebenfalls einaktigen humoristischen Oper „Der Ring des Polykrates“ kombiniert. Regisseur David Hermann hat sich anders und sozusagen schwefelhaft entschieden. Bei ihm fungiert Bergs Stück als ahnungsvolle Einstimmung auf die folgende Rachetragödie. Der Übergang ist nicht fließend, aber meine Begleiterin und ich haben ihn kaum bemerkt. Diese Paarung ist weniger anstößig, sondern vielmehr hellsichtig. Der junge Komponist zeigt sich als ein Spätromantiker, der sich der Moderne öffnet. Das Haus an der Bismarckstraße hat sich große Meriten bei der Wiederentdeckung Korngolds erworben, der in Europa nach Ende des Zweiten Weltkriegs weitgehend vergessen war, seit Götz Friedrich 1983 „Die tote Stadt“ mit großer Strahlkraft inszenierte. 2018 kam hier „Das Wunder der Heliane“ unter der Regie von Christof Loy mit großem Erfolg heraus. Wenn man den ersten Kritiken glaubt, ist der Deutschen Oper mit „Violanta“ nun doch kein Hattrick gelungen. Allerdings schlug der dramatische Abend uns und den Rest des voll besetzten Saal in seinen Bann. Am Pult stand Sir Donald Runnicles, jener Dirigent also, der bereits vor zwei Jahrzehnten die Korngold-Renaissance bei den Salzburger Festspielen befeuerte. In dieser Spielzeit ist „Violanta“ noch einmal, am kommenden Freitag (13. Februar) zu sehen.

Der landläufige Einwand gegen Korngolds Opernschaffen lautet ja, das sei eigentlich schon Filmmusik. Als hätte der junge Mann bereits vorausgeahnt, dass er Jahrzehnte später zu einem Pionier der sinfonisch durchkomponierten Filmpartitur werden würde! Ein maßgeblicher Unterschied besteht schon allein darin, dass Korngolds bedeutende Scores („Captain Blood“, „The Adventures of Robin Hood“, „The Sea Hawk“) affirmativ und heroisch angelegt sind. Der Zweifel, der in „Violanta“ tragend ist, gehörte in Hollywood eher ausnahmsweise (dann aber machtvoll: in „Kings Row“ und „Between two Words“) zu seinem Register. Einige kurze Passagen erinnerten uns indes tatsächlich an seine Hollywood-Partituren (ich musste ein-, zweimal an „The Sea Hawk“ denken. Aber das ist keine Frage etwaiger Hierarchien, sondern des Stils. In dem gedanken – und materialreichen Programmheft, das klug mit Auszügen aus Ingeborg Bachmanns „Malina“ und Gemälden von Maria Lassnig in die künstlerische Gegenwart drängt, entkräftet der Regisseur jedweden Snobismus. „Violanta“ stellt, wie Korngolds große Opern überhaupt, hohe Ansprüche, verlangt von Orchestern und SängerInnen eine virtuose Technik. Am vergangenen Freitag waren allerorten Glanzleitungen zu erleben.

David Hermann kam bei der Arbeit nie in den Sinn, dass er es mit einem Jugendwerk zu tun hat, sondern mit einem „absolut vollwertigen Werk“. Bemerkenswert ist diese Frühreife dennoch. „Violanta“ ist ein hochdramatisches Stück, in dem Liebe und Hass beinahe austauschbare Gefühlsregungen sind. Die back story geht so: Nerina, die Schwester der Titelheldin, wurde von dem ruchlosen Alfonso, Sohn des Fürsten von Neapel, verführt und beging daraufhin Selbstmord. Im Trubel des venezianischen Karnevals – wir befinden uns mitten in der italienischen Renaissance, einem zu Beginn des 20. Jahrhunderts beliebten Setting für Opern - lockt Violanta den Schänder in ihr Haus, wo ihr Ehemann, der Gardeoffizier Simone, ihn töten soll. Die Vergeltung für den Freitod vollzieht sich freilich anders als geplant, denn Violanta entdeckt unversehens, dass sie den Charmeur rasend begehrt. Ein fulminanter Wendepunkt: Er ist womöglich gar nicht so zügellos, wie sie annahm, zeigt sich als verletzbarer Suchender, der das Trauma einer lieblosen Kindheit zu verwinden sucht. (Es ist eine kuriose, fabelhafte Idee, ihm das Flair eines kahlköpfigen Beamten oder Vertreters zu geben.) Wird es Violanta gelingen, ihren strengen, sinnesfeindlichen Gatten von der Bluttat abzuhalten?

Korngold war 17, der Pubertät gerade erst einigermaßen entkommen, als er die Oper komponierte, praktisch im gleichen Alter, in dem Raymond Radiguet seinerzeit „Der Teufel im Leib“ schrieb? Wie kann man sich in diesem Alter in so rauschhaft lodernde Emotionen einfühlen, von der enormen Verdrängungsleistung der Charaktere mal ganz abzusehen? Gewiss, er hatte einen älteren Librettisten, Hans Müller-Einigen, der bereits mit allen Wassern der Pychonalyse gewaschen war. Übrigens ein gründlich geschmeidiges Talent, von dem nicht nur das Buch zu „Das Wunder der Hemiane“ stammt (auch dies eine Oper über eine Frau, die sich dem Martialischen entzieht), sondern auch das zur Operette „Im weißen Rössl“. Gleichviel, ein Komponist muss solche Leidenschaften eben nicht nur erahnen, sondern ihrer Intensität vollgültigen musikalischen Ausdruck verleihen.

Violantas emotionaler Parcours führt sie von der Trauer (dieser „geheimisvollen Schwermut“), die sie zu Beginn verstummen lässt, bis zur Ekstase ihrer Liebesbeichte, ihres verzweifelten Offenbarungseids. Diese Wandlung erfasst auch die Themen, die Korngold behände unter anderen /Vorzeichen wieder aufgreift. Das leichte Leben und das schwere durchdringen einander. Der Taumel des Karnevals, der zugleich beschwingt und morbide wirkt, dringt in Simones Festung ein, dem die Tugend über alles geht. Von dieser leidenschaftsfeindlichen Moral muss sich seine Gattin befreien. Dass diese Geschichte in der Renaissance angesiedelt ist, mutet schlüssig an: in der Epoche der Entgrenzung, in der sich das Individuum entdeckt. Die Uraufführung von „Violanta“ fand 1916 mitten im Ersten Weltkrieg statt, zwar in München, aber pünktlich zum Untergang der Donaumonarchie.

Jo Schramm fasst die Stimmung von Um- und Aufbruch in ein auf den ersten Blick minimalistisches Bühnenbild. Ein steinerner Ring schwebt bedrohlich über der Szene. In einem zweiten Ring am Bühnenboden ist eine Plattform eingelassen, auf der David Hermann die Figuren agieren lässt. Sie ist beweglich, lässt sich heben und wieder senken - ein unsicheres Terrain, das bei der Anbahnung der Rache in die Schräge gerät. Die Welt ist indes nicht nur aus den Fugen gehoben. Violanta und Alfonso dringen bei ihrem Liebesringen in weitere Tiefen hinein, die das Bühnenbild beharrlich hochschraubt. Immer neue Seelenräume betreten sie, wobei man unweigerlich an „Herzog Blaubarts Burg“ denkt. Als Inspirationsquelle ist das nicht abwegig, Bartóks Einakter war fünf Jahre zuvor herausgekommen, Korngold und sein Librettist konnten ihn also kennen. Die Spirale, auf der Ehefrau und Verführer heillos wanken, ist ein starkes, unvergessliches Bild. Es führt vor Augen, was diese triumphal wiederentdeckte Oper im Kern ist: eine psychoanalytische Tiefenbohrung.