Nie wegsehen

Eine DVD würde ihm schon genügen, meinte der Maler, als ihm der Regisseur den Film vorführen wollte. Da war es ohnehin schon zu spät. Der Bruch, der wohl von Anfang an abzusehen war (Biographen des Künstlers wissen davon ein Lied zu singen), hatte sich gründlich vollzogen. Sie waren sich vielleicht zu nahe gekommen, nun musste Distanz einkehren.

Damit mochte sich Florian Henckel von Donnersmarck nicht abfinden. Eine solche Schmähung aus dem Munde des Mannes, dessen Leben und Schaffen ihn zu „Werk ohne Autor“ inspirierte hatten, konnte er nicht auf sich sitzen lassen: Er beharrte darauf, ein Kino für Gerhard Richter zu mieten. Denn „Werk ohne Autor“ auf einem Bildschirm zu sehen, wäre so, als würde man eines seiner Gemälde auf einer Briefmarke betrachten. Ein smarter, vielleicht gar kluger und eigentlich unwiderstehlicher Satz. Aber soweit man weiß, wurde die Einladung ausgeschlagen. Richter hat sich entschieden von dem Film distanziert, den er vielleicht nur vom Papier und den schwärmerischen Erzählungen des Regisseurs kannte. Aber da ihre Begegnung wohl ein Gipfeltreffen der Eitelkeiten nebst späterer Kränkungen gewesen sein muss, ist nicht ganz auszuschließen, dass der Maler sich dann doch heimlich in ein Kino geschlichen hat. Die DVD von „Werk ohne Autor“ wird er übrigens erst in einem Jahr erscheinen. Das ist heute eine unerhört lange Frist, die einerseits demonstriert, wie viel Einfluss der deutsche Oscar-Gewinner auf die Verwertungslogik seines Films ausübt und wie hoch er zugleich seine visuelle Ausdruckskraft veranschlagt.

Ich habe lange Zeit einen Bogen um ihn gemacht. Manfred Riepes Kritik in der Oktoberausgabe von epd Film machte ja nicht wirklich Lust (liefert dafür aber interessante Hintergründe). Die ganze Chose kam mir viel zu aufgebläht vor: ein deutscher Großkünstler, ein deutscher Großregisseur, ein Stoff, für den früher gewiss der deutsche Großproduzent Bernd Eichinger gebrannt hätte (sofern er auf einer gefeierten Literaturvorlage beruht hätte), und dann auch noch am Nationalfeiertag gestartet! Völlig ignorieren konnte man das Phänomen selbstverständlich nicht. Jedoch gelang mir das immerhin so weitgehend, dass ich komplett überrascht, als ich erfuhr, wer der Kameramann ist: Caleb Deschanel. Das wurde mir erst bewusst, als die Oscar-Nominierungen bekannt gegeben wurden. Ich vermute, er hat morgen Abend gute Außenseiterchancen - aber die hat praktisch jeder der fünf Nominierten in einem Jahr, wo überhaupt nur ein einziger US-Film („A Star is born“) in dieser Kategorie konkurriert.

Das war nun doch ein Grund, „Werk ohne Autor“ aka "Never look away" anzuschauen. Deschanel war nie mein Favorit unter den US-Kameraleuten seiner Generation. Oft hatte ich das Gefühl, er sehe seine Hauptaufgabe darin, nur alles schön aussehen zu lassen. Das konnte man zuletzt in „Rules don't apply“ (Regeln spielen keine Rolle) von Warren Beatty studieren. Vor ein paar Monaten sah ich mir noch einmal die Verfilmung von John Fantes „Ask the Dust“ (In den Staub geschrieben) mit dem Audiokommentar von ihm und Robert Towne an und merkte, dass Schönheit nicht unbedingt ein Makel ist. (Nebenbei auch ein Schlüsselfilm über die Mysterien künstlerischer Inspiration und den Nutzen von Trial and Error.)

Der mittlerweile 74jährige Deschanel genießt in der Branche höchste Anerkennung: In der Liste der 100 Meilensteine des ersten Filmjahrhunderts, die der Berufsverband der Kameraleute nach einer Mitgliederbefragung aufstellte, tauchen gleich vier seiner Filme auf, darunter überraschenderweise „Willkommen Mr. Chance“ und „Der schwarze Hengst“, was wiederum nicht verblüfft. Das sind mehr Nennungen, als Conrad Hall, Vittorio Storaro oder Gordon Willis erhielten. Er hat Preise für sein Lebenswerk bekommen und ist in diesem Jahr zum sechsten Mal für den Oscar nominiert. William Friedkin lobt in seinen Memoiren Deschanels Professionalität und seine Bereitschaft, sich umstandslos auf den knappen Drehplan einer Low-Budget-Produktion wie „Killer Joe“ einzulassen.

In meinen Augen war Deschanel, einmal abgesehen von „Die Passion Christi“, immer ein Spezialist für Americana. Er besitzt einen prächtigen Blick für die lyrische Vielfalt amerikanischer Landschaften. Die unterschiedlichen Facetten, die er Mythos und Nostalgie verleihen kann – mal magisch („The Natural“/ Der Unbeugsame), mal heroisch (The Right Stuff“/ Der Stoff aus dem die Helden sind) – hatten mich in den 1980ern ziemlich beeindruckt. In „Ask the Dust“ gelingt ihm 2005 das Kabinettstück, das Los Angeles der 1930er an Drehorten in Südafrika zu filmischem Leben zu erwecken. Und ausgerechnet dieser Mann soll das Licht für eine derart deutsch-deutsche Geschichte setzen?

Zunächst konnte ich wenig erkennen, was dem entsprach, das ich für Deschanels Stil hielt. Kein schlechtes Zeichen. Die Ausleuchtung ist weitgehend naturalistisch, die Richtung des Lichts wird von ihren natürlichen Quellen vorgegeben; was in der Regel bedeutet, dass es seitlich auf die Gesichter fällt. Ich hatte den Eindruck, dass Deschanel sehr intuitiv an die Szenen heranging, ihr jeweils eigenes Timbre aufspüren und sie keinem übergeordneten Konzept unterordnen wollte. Es gibt einige ziemlich komplexe Sequenzen, die bestimmt enorme Vorbereitung erforderten. Etwa der nächtliche Heimweg über den Hügeln von Dresden, wo Sebastian Koch seinen eventuellen Schwiegersohn warnt, wie riskant eine Schwangerschaft für seine Tochter wäre. Da setzt das Licht die Silhouetten der zwei Figurengruppen voneinander ab und trennt auch das Duo Koch/Tom Schilling auf: im Wechsel von Ober- und Seitenlicht auf den Gesichtern und Körpern. Auch ihr Gespräch im italienischen Restaurant steckt voller Akzentverschiebungen. Das pièce de résistance ist selbstverständlich die Sequenz, in der Schilling in der Akademie in Düsseldorf endlich seinen Malstil findet. Da mussten Deschanel und sein Team das Licht des Overhead-Projektors mit den anderen Lichtquellen ausbalancieren, die in dem Atelier existieren. Dieser Moment besitzt echte Magie: nicht im Sinne des Genialischen, sondern des hartnäckigen Herantastens an eine Form, die enthält, was dieser Maler in sich spürt.

Die Farbgebung in der Akademie ist sowieso interessant. Da herrschen fast nur Grau, Schwarz und Weiß vor. Einen Gegensatz zu diesem hellen Ambiente bildet die Wohnung in Düsseldorf, das in wärmeren Tönen gehalten ist. Diese Akzente sind notwendig, aber weniger aus metaphorischen denn aus rhythmischen Gründen. Das folgt dann wohl doch einem Konzept. Die Frage nach der Wärme beschäftigte mich allerdings schon seit einer Szene zu Beginn des Films. Es ist der Augenblick, wo man Koch (zum ersten Mal?) hinter seinem Büroschreibtisch sieht. Da liegt ein kalter, sacht dämonischer Schimmer über im. In den frontalen Einstellungen sind die Farben entsättigt, während sie im Gegenschuss auf den Raum leuchtender und wärmer wirken. Auch das ein magischer Moment.

Mich interessierte selbstverständlich brennend, weshalb der Regisseur den Kameramann haben wollte: Was genau versprach er sich von ihm? Er hat ein Faible dafür, über den Tellerrand zu blicken. Für die Musik zu „Das Leben der anderen“ holte er sich immerhin Gabriel Yared, was dem Film ein leichtes Flair von Weltkino gab. Ein Freund, der von Donnersmarck etwas besser kennt, wusste auch nur zu berichten, dass er ungeheuer stolz war, ihn gewonnen zu haben. Im Netz fand ich ein paar Interviews mit Deschanel, die mich einer Antwort etwas näher brachten. Von Donnersmarck habe ihn angerufen und gesagt: „Ich weiß, Sie sagen fast alle Angebote ab. Aber ich weiß nicht, wer außer Ihnen diesen Film machen könnte.“ Wieder so ein smarter, unwiderstehlicher Satz! In einem Artikel (https://deadline.com/2019/01/caleb-deschanel-never-look-away-interview-oscars-foreign-language-cinematography-1202543705/) ist zu erfahren, dass der Regisseur seit seinem siebten Lebensjahr ein Fan von Deschanel ist, als er nämlich in New York „Der schwarze Hengst“ gesehen und entdeckt hatte, dass Filmbilder ebenso kunstvoll sein können wie die Gemälde, die seine Eltern ihm in den Museen der Stadt zeigten. Mal abgesehen von der Wunderkind-Aura, mit der er sich selbst umgeben muss, scheint mir von Donnersmarcks Bewunderung für Deschanel wirklich tief zu sein. Der Kameramann war übrigens der Einzige am Set, der kein Wort Deutsch sprach. Das schärfte seine Sinne umso mehr. Sein Blick war auf die Darsteller konzentriert. Er verstand das Spiel ihrer Körper und hörte den Klang in ihrer Stimme. So konnte Deschanel immer genau sagen, welcher Take der beste war. Für so etwas bekommt man keine Oscars. Aber für das Licht, das der Amerikaner in Deutschland setzte, vielleicht schon.