Wenn sie lächelt, kostet es ein Vermögen

 »Die Schwestern von Gion« (1936)

Touristen, die nach Japan kommen, heißt es einmal in Kenji Mizoguchis »Die Festmusik von Gion«, seien verrückt nach zwei Emblemen der Schönheit des Landes: dem Fujiyama und Geishas. Diese westliche Faszination spiegelt sich im Kino, wenngleich auf jeweils ambivalente Weise.

Der berühmte Berg durfte auf Geheiß der amerikanischen Besatzungsmacht im japanischen Nachkriegskino nicht auftauchen, da er ein verfemtes Nationalsymbol war (weshalb die Shochiku zeitweilig ihr Vorspann-Logo ändern musste.) Das Bild, das sich das westliche Kino von Geishas gemacht hat, scheint auf Anhieb unverfänglicher. Bei Sam Fuller sind sie die Chiffre einer erfreulichen Fremdheit; Jerry Lewis inszenierte sich als fürsorglichen »Geisha Boy«; Shirley MacLaine gab sich als Geisha aus, um eine Filmrolle zu ergattern, und John Huston gelang in »Der Barbar und die Geisha« der Streich, John Wayne in einen Kimono zu stecken. Peter Falks Entzücken über die zwei putzigen Damen hingegen, die Louis Jourdan in der Columbo-Folge »Mord à la Carte« als Unterhalterinnen zu einem Dinner geladen hat, ist mulmiger, kindischer Exotismus.

Sie üben allerdings auch einen vieldeutigen Beruf aus. Er genießt hohe Wertschätzung, ist im Kino aber meist ein Synonym für Prostitution, Das gilt auch für das heimische Kino, wie die Reihe »Zwischen Anmut und Tragik« demonstriert, die das Japanische Kulturinstitut in Köln derzeit präsentiert. Ursprünglich bedeutet »Geisha« jedoch »Person der Künste«. Im Gegensatz zur Prostitution erfordert das Metier eine mehrjährige, anspruchsvolle Ausbildung, die bereits in der Kindheit beginnt. Mizoguchis Film zeigt, was sie alles umfasst: Nicht nur müssen die Schülerinnen Musikinstrumente wie Shamisen und Handtrommel sowie traditionelle Tänze und Bühnendarbietungen beherrschen. Zu ihren Aufgaben gehören ferner Kochen, Putzen und das kunstfertige Arrangement von Blumen, Sake und Tee müssen sie formvollendet darreichen. Ihre Kunst ist eine der Präsenz, aber auch des Verschwindens: Sie dienen als atmosphärisches Element, das zumal Geschäftsabschlüsse auf angenehme Weise besiegelt. Die zwei Heldinnen aus Mizoguchis Film stellen erschrocken fest, dass sich damit ihre Pflichten noch nicht erfüllt haben, wissen sich aber zunächst resolut gegen die Zudringlichkeit ihrer Klienten zu wehren.

Verglichen mit den abgeklärten Figuren in Mizoguchis letztem Melodram »Die Straße der Schande« erscheinen sie sehr naiv. Die Täuschung gehört zum unverzichtbaren Handwerk des Gewerbes. Sie empfangen Freier in einem Haus im Vergnügungsviertel Yoshiwara, dessen Zukunft bedroht ist, als im Parlament über ein neues Gesetz gegen die Prostitution debattiert wird – eine Eingabe, die Mitte der 1950er auf die Initiative von Frauenverbänden zurückgeht. »Wir leisten soziale Arbeit,« empört sich ihr Zuhälter, der sich als Pater familias geriert, sie aber nach Strich und Faden ausbeutet. Die Frauen opfern sich, um ihre Väter, Männer oder Söhne zu unterstützen, werden aber gesellschaftlich geächtet (auch von ihren Nutznießern). Entsagung und Selbstverleugnung sind die tragischen Konstanten des Genres. Die letzte Einstellung, in der ein neu verpflichtetes Mädchen zaghaft versucht, Männer von der Straße anzulocken, lässt »Straße der Schande« wie einen Horrorfilm ausklingen.

Die Filmreihe entfaltet ein Panorama, das von den 1930er Jahren bis zu »Sakuran – Wilde Kirschblüte« von 2006 reicht. Neben Mizoguchi und Kon Ichikawa ist Yasuzô Masumura vertreten, ein pessimistischer Kenner der Obsessionen und sexuellen Abweichungen. Ein zentraler Film fehlt, »Morde in Yoshiwara« von Tomu Uchida, der seinen Blick gnadenlos in die Abgründe des Milieus versenkt (er lief in Köln vor einigen Jahren in einer Retrospektive des Regisseurs). Uchida erzählt von einer kaltherzigen Kurtisane, die allen Ehrgeiz darauf verwendet, in der Hierarchie aufzusteigen: Wieder eine Verfallsgeschichte, aber diesmal ihres Freiers, der sein Geschäft in den Ruin stürzt. Bei Uchida ist zu erfahren, dass die Freudenhäuser gewerkschaftlich organisiert sind und die Prostitution außerhalb von Yoshiwara unter Strafe steht.

Meist steht ein ganzes Ensemble von Figuren im Mittelpunkt, die sich zu Ersatzfamilien zusammengefunden haben. Das Dekorum spielt in allen Filmen eine wichtige Rolle. Die Zeremonien fordern die große Gabe des japanischen Kinos heraus, den Bildraum raffiniert aufzuteilen. Lebens- und Arbeitssphären sind voneinander getrennt – Geisha-Häuser sind Orte der Vermittlung von Engagements, weshalb dem Telefon eine privilegierte Position in der Rauminszenierung zukommt. Es ist eine enge urbane Szenerie. Die Häuser sind in schmalen Gassen angesiedelt, bedrängt von neugierigen Nachbarn und Händlern, die unbezahlte Rechnungen einfordern. Es ist ein Milieu, in dem man Schulden anhäuft und niemand willkommen ist, der nicht über ausreichende Mittel verfügt. »Wenn eine Geisha lächelt,« heißt es in einem Lied, »kostet es ein Vermögen.«

Selten geht es in den ausgewählten Filmen wirklich um Sex, dafür unweigerlich um Ökonomie. Nicht von ungefähr stammt einer der schönsten Geisha-Filme von Mikio Naruse, dem großen Materialisten unter den japanischen Regisseuren: »Nagurero« von 1956, der hier den Titel »A House of Geisha« trägt (in meiner englischen DVD-Ausgabe heißt er »Flowing«), handelt wiederum von einem Etablissement, dessen wirtschaftliche Existenz bedroht ist. Es ist ein fast schon anachronistisches Familienunternehmen. Die Mutter will es um jeden Preis retten, selbst wenn sie dadurch in die Abhängigkeit von einem männlichen Gönner geriete. Naruse legt Wert auf die Trennschärfe zur Prostitution (auch wenn einer Geisha mal geraten wird, einen Kimono anzuziehen, aus dem sie leichter herausschlüpfen kann), hier wird die Tradition der Unterhaltungskunst aufrechterhalten und weitergegeben an die nächste Generation. Für Naruse ist sie bewahrenswert. Sein Film ist eine der schönsten Varianten von Tschechows »Kirschgarten«, die das Kino hervorgebracht hat. Er filmt seine Charaktere mit empathischerer Nähe als der große Frauenregisseur Mizoguchi. Während die Opferbereitschaft von dessen Heldinnen heute masochistisch wirkt, halten Naruses Figuren beharrlich an ihrer Selbstachtung fest. Sie gewinnen Würde darin, ihre Situation nicht als Schicksal hinzunehmen, haben die Fähigkeit nicht verloren, sich ihre Existenz noch immer im Konjunktiv vorzustellen. Naruse ist kein Regisseur der Resignation: Bei ihm gibt es nie ein Happyend, aber das hellsichtige Weitermachen nach Niederlagen.

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