Pawel Pawlikowski: Geschichten von unmöglicher Liebe
© Aleksandra Modrzejews
Er hat in 26 Jahren nur sechs kompakte, fast bescheiden wirkende Spielfilme gedreht. Aber Paweł Pawlikowski gilt als einer der ganz großen zeitgenössischen europäischen Auteurs. Für »Vaterland« gab es in Cannes den Regiepreis
Wie schafft er es nur, sich so kurzzufassen? Im Durchschnitt dauern seine Filme 83 Minuten; gehen sie darüber hinaus, dann liegt es nur an der Länge des Abspanns. Damit bricht er sogar die Rekorde, die sein Landsmann Jerzy Skolimowski vor ein, zwei Generationen aufstellte. Damals waren anständige Autorenfilme höchstens 120 Minuten lang, heute steuern sie nicht selten die Zweieinhalb-Stunden-Marke an. Ein Festival, das Paweł Pawlikowski in den Wettbewerb einlädt, geht das Risiko ein, seine ausschweifenden Konkurrenten zu beschämen.
Er scheint ein Geheimnis der Verdichtung zu kennen, das sich ihm exklusiv offenbart. Arm an Handlung sind seine Filme nicht. Sie mögen konzentriert wirken, sind aber dennoch geräumig: Nicht nur die Hauptfiguren gewinnen jeweils vollkommenes Relief, auch die Nebenfiguren haben scharfe Konturen. Dabei hat dieser Erzähler es nicht einmal besonders eilig. Zu früh schneidet er nie. Man schaue sich nur einmal die Anfangseinstellung von »Vaterland« an, in der Klaus und Erika Mann ein minutenlanges Telefongespräch führen. Die Verbindung wird zwischendurch gestört, aber das ist kein Grund, hier eine Ellipse zu setzen. Die Zwiesprache der zwei einsamen Seelen, die unter der Kälte des Vaters leiden, soll ihre intime Integrität nicht verlieren.
Sein amerikanischer Kollege Paul Schrader schlägt den polnischen Regisseur gar der Bewegung des Slow Cinema zu, stellt ihn in eine Reihe mit Minimalisten wie Bruno Dumont und Carlos Reygadas. Dabei übersieht er, wie spannungsvoll und lebensprall Pawlikowskis Werk ist. Es lässt die Erfahrung des Exils in unterschiedlichen Facetten greifbar werden. In »Vaterland« gelingt es ihm, wie zuvor schon in »Ida« und »Cold War«, den Gefühlsabdruck einer Epoche auf die Leinwand zu bringen. In seinem neuesten Film macht er sich die Perspektive von Thomas und Erika Mann zu eigen, die 1949 in eine Heimat zurückkehren, die sich drastisch verändert hat. Pawlikowski versteht genau, was auf dieser Reise in ihnen vorgeht.
Sein eigenes Leben hat sich unmittelbar in seine Filmografie eingeschrieben. Als er 14 ist, verlässt seine Mutter seinen Vater. Es ist nicht die erste und wird auch nicht die letzte Trennung des Paares sein, das dereinst die Hauptfiguren in »Cold War« inspirieren soll. Für Mutter und Sohn beginnen Wanderjahre, die zunächst nach Deutschland und Italien führen; 1977, als Paweł 20 ist, werden sie vorerst in England sesshaft. Er studiert in Oxford, zunächst Literatur; der österreichische Dichter Georg Trakl soll Gegenstand seiner geplanten Abschlussarbeit sein. Aber dann wechselt er in einen Regie-Workshop und dreht erste Filme auf 16 mm. Ein Freund gründet eine Filmzeitschrift, deren Europakorrespondent Pawlikowski wird. In deren Auftrag besucht er die großen Festivals, interviewt Regisseure wie Fassbinder und Wenders; er bemüht sich zudem um die Wiederentdeckung des polnischen Kinos der 1950er Jahre. Ein Redakteur der BBC wird auf seine frühen Experimentalfilme aufmerksam. In der Dokumentarabteilung des Senders avanciert er zum Spezialisten für Osteuropa, dreht 1989 klandestin ein Interview mit Václav Havel, verschafft sich für »Serbian Epics« (1992) Zutritt zum inneren Zirkel von Radovan Karadžić und filmt drei Jahre später seine Begegnung mit dem russischen Politiker Wladimir Schirinowski. In den Umbrüchen der postsowjetischen Zeit porträtiert Pawlikowski Dissidenten, exzentrische, tragikomische Außenseiter und zwielichtige Figuren, die ihm wie Erfindungen von Gogol erscheinen – es nimmt nicht wunder, dass ihn Kirill Serebrennikow 2024 als Drehbuchautor für »Limonov: The Ballad« verpflichtet. Die zahlreichen Auszeichnungen, die Pawlikowski für seine Reportagen erhält, ebnen ihm den Weg zu seinem Spielfilmdebüt »The Stringer«, das 1998 in Moskau inmitten politisch-gesellschaftlicher Wirren entsteht und von dem er sich bald distanziert.
Gleichviel, Pawlikowski ist der Sonderfall eines Dokumentaristen, der tatsächlich zu einem herausragenden Spielfilmregisseur wird. Diese Herkunft ist zu Beginn von »Last Resort« (2000) noch deutlich zu spüren, wo die Handkamera Wucht und Dringlichkeit schafft. (Das gibt sich später: Am Anfang von »Cold War« filmt er in ruhigen, frontalen Ansichten Laien, die auf traditionellen Instrumenten spielen; die Kamera erlaubt sich nur einen kurzen Schwenk, um einen schüchternen Jungen beim Zuhören zu ertappen.) In seinem »offiziellen« Spielfilmdebüt erzählt der Regisseur die erste von zahlreichen unmöglichen Liebesgeschichten: zwischen einer jungen alleinerziehenden Mutter aus Russland, die im winterlichen Küstenort Margate gestrandet ist, und einem fürsorglichen Spielhallenbetreiber. Das Angebot, ein Biopic über die amerikanische Schriftstellerin Sylvia Plath zu drehen, lehnt er letztlich ab – er ist nicht bereit, mit einem Hollywoodstar (Gwyneth Paltrow) zu drehen. Von der Beschäftigung mit der turbulenten Ehe von Plath und dem Dichter Ted Hughes wird er jedoch bei der Einstimmung auf »Cold War« enorm profitieren.
In »My Summer of Love« erzählt er 2004 von einer Liebe, die nicht zuletzt an den Klassenschranken scheitert. Bis dahin freilich bilden Mona und Tamsin ein Gespann, das prächtig Unruhe stiftet in einem englischen Provinzflecken. In diesem sonnendurchfluteten Bildungsroman über das Austesten von Grenzen klingt erstmals der Widerspruch zwischen Unbedingtheit und Kompromiss an. Am Ende steht ein Liebesverrat. Für die Figur des Bruders, der zum religiösen Fanatiker wird, greift Pawlikowski auf einen nicht realisierten Dokumentarfilmstoff zurück. Sein nächstes Projekt »The Restraint of Beasts« bricht er 2006 nach dem Tod seiner Frau ab. Er nimmt eine lange Auszeit, um sich ganz der Erziehung seiner beiden Kinder zu widmen. 2011 unterbricht er diese Pause und dreht in Paris »Die geheimnisvolle Fremde«, einen Film, der auf den ersten Blick wie ein Betriebsunfall wirkt: Er beruht auf einem gut geölten Psychothriller von Douglas Kennedy, steckt voll bizarrer Drehbuchideen und ist mit Stars besetzt (Ethan Hawke, Kristin Scott Thomas als moderne Femme fatale). Man merkt ihm an, wie verloren sich der Filmemacher in dieser Zeit fühlt, er ist keine Geste der Neuorientierung, aber doch weit mehr als eine lukrative Episode. Nichts ist vergeblich in den Suchbewegungen dieser Filmografie.
Kurz darauf vollzieht er einen Schritt, den er einige Jahre zuvor noch kategorisch ausgeschlossen hatte: Er kehrt nach Polen zurück, um »Ida« (2013) zu drehen. Jetzt nimmt er seine Herkunft an, die ihm zuvor zu kompliziert erschien: Der alleinerziehende Vater glaubt, dort auf solidem Boden stehen zu können. Dabei wagt er sich mit »Ida« auf ein Minenfeld. Er wird im restaurativen Klima der Zeit, als die PiS-Partei nach der Macht greift, heftig angegriffen, weil er die polnische Beteiligung an der Ermordung der Juden thematisiert. Dennoch wird der Film für den Auslandsoscar eingereicht, den er als erster polnischer Film überhaupt gewinnt.
Mit der späten Heimkehr geht auch eine Rückbesinnung auf die Anfänge des Kinos einher. Nachdem er zuvor in Breitwand und Farbe (»My Summer of Love« weist gar eine ausgeklügelte Dramaturgie der Buntheit auf) gedreht hatte, wendet er sich jetzt dem Schwarz-Weiß zu und dem klassischen Normalformat mit dem Seitenverhältnis von 1:1,33. Damit erweist er zugleich dem polnischen Kino der Nachkriegszeit seine Reverenz, das er schon als junger Kritiker rehabilitieren wollte. Pawlikowskis Bildsprache ist ihm atmosphärisch verpflichtet. Die eingeblendeten Titel, die in »Cold War« (2018) Zeit und Ort der jeweiligen Kapitel etablieren, sind in jener nüchternen Typografie gestaltet, die auch in der neuen Welle des polnischen Kinos stilbildend war.
Hat Pawlikowski sich nun »gefunden«, in Wurzeln, die vielleicht gar nicht mehr die eigenen sind? Auf jeden Fall wird sein Kino nun von einer starken Kontinuität getragen. Die Schauspielerin Joanna Kulig spielt seit »Die geheimnisvolle Fremde« in jedem seiner Filme mit, als Hauptdarstellerin oder zumindest als wandlungsfähiger Glücksbringer; in »Vaterland« hat sie einen Auftritt als Sängerin. In »Ida« findet nahtlos die Staffelübergabe zwischen Pawlikowskis Stammkameramann Ryszard Lenczewski und dessen früherem Assistenten Łukasz Żal statt. Seit »Cold War« komponiert Marcin Masecki die Filmmusik; in dem temperamentvollen Kurzfilm »The Muse« spielt er 2024 sozusagen sich selbst. In Pawlikowskis letzten drei Filmen herrscht auch stilistisch eine eklatante Geschlossenheit. Die niedrige Horizontlinie, die viel Raum lässt über den Köpfen der DarstellerInnen, wird zu seinem Markenzeichen.
Nun könnte es eigentlich Zeit für eine Neuorientierung sein. Seit einigen Jahren hat der Filmemacher tatsächlich ein Projekt in den USA verfolgt, »The Island« mit Joaquin Phoenix und Rooney Mara, das wegen der Streiks in Hollywood verschoben wurde und nach dem Misserfolg von Ron Howards »Eden«, der auf der gleichen wahren Geschichte beruht, inzwischen Makulatur sein dürfte. Aber mit »Vaterland« könnte für diesen sprungbereiten Regisseur eine Trilogie abgeschlossen sein.
Das würde einem Grundimpuls seines Kinos entsprechen: der Ausdrucksneugier. Obwohl es lebensgeschichtliche Spuren aufweist, ist es mitnichten autobiografisch. Pawlikowski zieht es vor, in der dritten Person Einzahl zu erzählen. Seine Filme liefern keine naheliegenden Antworten auf die Fragen, die ihm das Leben gerade stellt. Der Sohn, der in »Last Resort« im Schlepptau seiner Mutter entwurzelt wird, ist entscheidende Jahre jünger, als Pawlikowski es damals war. In der Zeit, als er als alleinerziehender Vater seinen Kindern ganz nahe kommt, erzählt er in »Die geheimnisvolle Fremde« von dem verzweifelten Versuch eines geschiedenen Vaters, wieder Teil im Leben seiner Tochter zu sein. Der Vater wird zum Voyeur in deren Leben; die langen Brennweiten unterstreichen, wie groß der Abstand zu der Welt ist, die ihm verschlossen bleibt. »Ida«, mit dem Pawlikowski in Polen Wurzeln fasst, handelt von der Identitätskrise einer Novizin, die erfährt, dass sie Jüdin ist. Dieser Auteur spiegelt sich nicht in seinen Charakteren, ihre Geschichten verhalten sich wie Tangenten zu den eigenen Erfahrungen.
Voller Wissbegier begleitet er sie auf dem Weg zu einer Erkenntnis. In seinen Konstellationen gibt es meist eine Figur, die die Tür aufstößt: Tamsin in »My Summer of Love« oder die Tante der Klosterschülerin Ida, die stets rasch die Witterung der Männer aufnimmt. Die Zeichnung der Charaktere ist dynamisch, sie werden in den ersten Filmen in der Bewegung vorgestellt – Mona fährt einen altersschwachen Motorroller, Tamsin sitzt majestätisch zu Pferd (was augenblicklich ihre soziale Differenz akzentuiert). Für die letzten drei Filme sind Autofahrten durch desolate, mürbe Nachkriegsszenerien grundlegend, in denen sich die Historie mit dem Privaten überblendet. Die Lebensbilder schlagen in Weltbilder um. Mann unternahm die Reise nach Deutschland in Wahrheit mit seiner Frau Katia, aber die Drehbuchentscheidung, die gelernte Rallyefahrerin Erika hinters Steuer zu setzen, ist natürlich viel logischer und ertragreicher.
Pawlikowski kann auch deshalb so ökonomisch erzählen, weil er auf ein kundiges Publikum setzt: Wir wissen um die enormen Verdrängungsleistungen Manns. Der Regisseur vertraut auf das, was implizit in den Situationen enthalten ist. Fragen müssen keine Antwort finden und die Konsequenz, die auf eine Ellipse folgt, bedarf keiner Erklärungen mehr. Pawlikowski erfasst seine Figuren im entscheidenden Moment. Schon für seine Dokumentarfilme dreht er wenig Material, er destilliert die Wirklichkeit und wartet die bezeichnende, dramatische Situation ab. Paul Schraders Einschätzung, er sei ein Minimalist, ist zur Hälfte ein Missverständnis. Gewiss, er verfährt wie ein Bildhauer, der Material entfernt und die Figur freilegt. Aber er schöpft die Gestaltungsmittel des Kinos voll aus. In seinen ersten Filmen setzt er die Witterung als erzählerisches Element ein. Er vertraut sich der Evidenz an, die seine DarstellerInnen einbringen. Und das Normalformat ist bei ihm nie eng, sondern öffnet sich für das, was außerhalb des Kaders liegt: als eine Pforte der Weltwahrnehmung.
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