Gemächliche Wut

Jean Gabin, der heute vor 50 Jahren starb, war der Darsteller der Klassenzugehörigkeit. Egal, auf welche Periode seiner fünf Jahrzehnte währenden Karriere man blickt – augenblicklich ist zu erkennen, welcher sozialen Schicht seine Figuren angehören. Er war kein glamouröser, sondern ein populärer Filmstar. Seine Aura wirkte nie entrückt. Das Publikum erwartete von ihm vielmehr, dass er es repräsentierte.

Berühmt wurde er als einfacher Mann aus dem Volk, dessen Gutmütigkeit vom Leben auf die Probe gestellt wird. Als Proletarier mit Schiebermütze und Zigarette im Mundwinkel ist Gabin zu einem ikonischen Bild des Vorkriegskinos geworden. Diese Milieunähe hatte auch eine politische Dimension. In Julien Duviviers „Die zünftige Bande“ verkörpert er 1936 die Aufbruchstimmung der Volksfrontära und versucht, die Utopie von Gemeinschaftssinn und Solidarität zu verwirklichen. Nach dem Krieg, in „Zwei Mann, ein Schwein und die Nacht von Paris“ und „Ein Affe im Winter“ repräsentiert Gabin den Mythos vom heimlichen Widerstand gegen die deutschen Besatzer.

Vor allem aber verleiht er der Klassenzugehörigkeit einen selbstverständlich gestischen Aspekt. Kein anderer Schauspieler verleitete sein Publikum so häufig dazu, ihm ausführlich bei der Verrichtung körperlicher Arbeit zuzusehen. Die Kehrseite beschwört er ebenso nachdrücklich: Keinem anderen Filmstar schaut man so oft dabei zu, wie er sich erschöpft ins Bett legt. Freilich erzählt seine Karriere auch von Aufstieg und Verbürgerlichung. Aber auch später, wenn er Kommissare, Hoteliers oder Patriarchen spielt, bleibt seine proletarische Herkunft eine Grundierung, die im Gedächtnis der Zuschauer nie völlig erlöschen will.

Es hätte alles ganz anders kommen können. Der 1904 in Paris geborene Jean-Alexis Moncorgé begann mit Auftritten in den Folies-Bergère; eine Laufbahn als Revuestar stand ihm beinahe auch auf der Leinwand bevor: Er sollte die Nachfolge Maurice Chevaliers antreten, als der zu Beginn der Tonfilmära nach Hollywood ging. Tatsächlich ist in seinen frühen Filmen eine unverhoffte Leichtigkeit zu spüren. Ein befreundetes Paar aus Wien, das ich vor einigen Tagen traf, hatte ihn gerade in „Du haut en bas“ gesehen, dem ersten Film von G.W. Pabst im französischen Exil, und war verzückt, wie schön er in dieser Komödie aussah. In „Die zünftige Bande“ stimmt er ein Lied zur Eröffnung des Gasthauses an. Dabei jagte ihm der Legende nach die Kamera anfangs gehörige Angst ein. Wie gut nur, dass sie ihrerseits Vertrauen zu ihm hatte und ihn dies bald merken ließ. Er spürte, dass er seinem Instinktiv folgen durfte, dass er gar nicht viel machen müsse, außer zu reagieren und seinen Leinwandpartnern aufmerksam zuzuhören; das Licht und der Schnitt würden den Rest erledigen.

So ist in Julien Duviviers „Pépé le Moko – Im Dunkel von Algiers“ 1934 seine düster-romantische Leinwandpersona beinahe schon vollständig ausformuliert. Er ist ein proletarischer homme à femmes, ein selbstgewisser, aber anfechtbarer und verletzlicher Verführer. Früh nutzte er seinen Starruhm, um über dieses Leinwandimage zu bestimmen. Angeblich ließ er sich in jedem Vertrag eine Szene mit einem Wutausbruch zusichern, bei dem seine beherrschte Virilität in einen selbstzerstörerischen Furor umschlägt. Diese Zornausbrüche entlasten seine Figuren moralisch, denn Gabin wird ab „Bestie Mensch“ (1938) nie mehr aus Kaltblütigkeit zum Mörder, sondern immer im Affekt. So scheint sein Schicksal von ihm selbst besiegelt und ist sein Tod oft ein verblümter Selbstmord. Das Publikum wartet unweigerlich darauf, dass sein Lebenswille gebrochen wird.

Dutzendweise schlug er Angebote aus, um auf den nächsten Film von Marcel Carné, Julien Duvivier, Jacques Prévert oder Jean Renoir zu warten. Er wusste, was er ihnen schuldig war. (Wobei er über den Menschen Renoir, der sich zeitweilig dem Vichy-Regime andiente, kein gutes Wort verlor.) Aus Loyalität legte er seinen Ruhm in die Waagschale, um schwer durchzusetzende Projekte wie „Hafen im Nebel“ und „Der Tag bricht an“ zu ermöglichen. An den poetischen Fatalismus dieser Vorkriegsfilme konnte er nach dem Krieg nicht nahtlos anknüpfen. Ein Intermezzo in Hollywood, eine stürmische Liaison mit Marlene Dietrich und sein Dienst in der Armee hatten ihn verändert. Sein Gesicht wies nun Schleifspuren der Resignation auf. Es wirkte aufgeschwemmt. Sein Haar war schlohweiß geworden und seine Stimme tiefer und verrauchter; seine Augen drohten, ihre Leuchtkraft zu verlieren. Dennoch gelang es ihm Anfang der 50er Jahre, seinen Pakt mit dem Publikum zu erneuern. Er wurde zu einer Institution, der sich Drehbücher und Regisseure unterordneten. Nun fehlte ihm oft ein Korrektiv, ein Gegengewicht, das Einhalt gebietet. Abgesehen von Renoir, Duvivier und Jacques Becker suchte er sich kaum noch Regisseure, die seine Persona erweiterten oder gar revidierten. Er bestimmte über Kameraleute und Partner. Er konnte am Set übrigens auch ein Scheusal sein: Raymond, der Kameramann, mit dem ich in Paris Dokumentationen für den WDR drehte, hatte noch miterlebt, wie Gabin sich in den 60ern stets ein Teammitglied aussuchte, dass er zur Sau machen konnte. Die Dialoge ließ er sich ab den späten 50ern vorzugsweise von Michel Audiard (genau: der Vater von Jacques) auf den Leib schreiben. Der acteur wurde zum auteur. Er schrieb seinen Mythos fort. Das eröffnete ihm erstaunliche Resonanzräume. Viele Filmauftritte knüpften an frühere Rollenbilder an. In „Bestie Mensch“ steht der Zug für die Unabwendbarkeit menschlichen Verhängnisses; der Lastwagen in „Der Weg ins Verderben“ lässt sich 1955 demgegenüber von dem Fahrer Gabin selbstbestimmt anhalten.

Gabin wusste freilich auch, dass das französische Starsystem in der Kombination funktioniert. Das Paar Gabin-Danielle Darrieux ist 1952 in „Die Wahrheit über unsere Ehe“ ein emotionales Gipfeltreffen. Er fördert die Karriere von Lino Ventura. In „Der Engel, der ein Teufel war“, seinem Meisterwerk der 50er, verfällt er der jungen Danièle Delorme. 1958 treffen in „Mit den Waffen einer Frau“ zwei Mythen aufeinander; der von Brigitte Bardot war noch frisch, aber schon absolut intakt. Zielstrebig verbündet er sich in den 60ern mit den Darstellern, die Anfang der 60er das junge Publikum in die Kinos lockten: Jean-Paul Belmondo und Alain Delon. Mit ihnen war ihm eine Konkurrenz zugewachsen, die er nicht ignorieren konnte. Vielleicht gerierte er sich als ein ruppiger, argwöhnischer Mentor. Auf der Leinwand jedoch ist nichts von Rivalität zu spüren. In „Ein Affe im Winter“ entdeckt er zusammen mit Belmondo, dass sich auch ein Erwachsener noch kindisch benehmen darf. In „Endstation Schafott“ von 1973 wiederum zeigt er sich als Mitspieler, der Delon klug den nötigen Platz einräumt: zwei Legenden, die einander respektieren.

Zu dieser Zeit hatte er längst einen Grenzbereich zwischen Routine und inspirierter Professionalität erreicht. Das traf sich mit der Müdigkeit seiner Figuren, die sich zu alt fühlen für Komplikationen. Mit ihrer Verbürgerlichung sind sie zynischer geworden, haben Schuld auf sich geladen; zumal als untreue oder achtlose Ehemänner. An die Stelle verzehrender Leidenschaften tritt die Gemächlichkeit. In Beckers „Wenn es Nacht wird in Paris“ dauert der nächtliche Imbiss der Gangster länger als die finale Schießerei. Sein Kommissar Maigret hat schon alles gesehen, was an menschlicher Verworfenheit möglich ist.

Gabin setzt diese Behäbigkeit strategisch ein, schreibt seinem jeweiligen Gegenüber das eigene Tempo vor. Seine Rolle in „Der Clan der Sizilianer“ demonstriert, wie viel dramaturgisches Gewicht diese erworbene Autorität an der Seite von Ventura und Delon hat. Seine späten Figuren legt er, auch dies ein Reflex auf frühere Rollen, oft als gefallene Humanisten an, die unnachgiebig studieren, wie tief der Mensch sinken kann. Umso erstaunlicher ist das Vertrauen, das er als Bewährungshelfer in José Giovannis „Endstation Schafott“ dem entlassenen Bankräuber Delon entgegenbringt. Aber er braucht noch immer die Konfrontation. Simone Signoret ist er 1971 ein reizbarer Leinwandpartner in „Die Katze“. Aber dass er Michèle Morgan, seiner Partnerin in „Hafen im Nebel“ (mit seinem epochalen Kompliment „T’as des beaux yeux.“) bei der ersten César-Verleihung 1976 seine Lesebrille lieh, überraschte und berührte damals die gesamte Fernsehnation.

Längst ist zu diesem Zeitpunkt das Alter die tragische Bestimmung seiner Figuren. Allerdings nehmen sie Niederlagen und Triumphe mit der gleichen Gelassenheit hin. Gabins Züge werden regloser. Die Lippen presst er missmutig aufeinander. Damals hieß es, er sei der Traum jedes Synchronautors, weil er beim Sprechen den Mund kaum aufmachte. Lebhaft wird sein Ausdruck nur noch aus Verdrossenheit. Ein hartnäckiges Kopfschütteln, weit aufgerissene Augen unter bedrohlich hochgezogenen Brauen künden von seinem Unmut über den Lauf der Welt und die menschliche Dummheit. Diese knappen, unverhofften Eruptionen ist ein beträchtlicher mimischer Überschuss zu eigen; sie werden zum gesetzteren Echo seiner Vorkriegswut. Aber auch da tut die Kamera Recht daran, ihm zu vertrauen.