Die Wahrheit über Frauen

Ronnie Scheib, der wahrscheinlich erste Kritiker, der sie als Autorenfilmerin entdeckte, sah sich bei ihr mit einer reichlich komplexen Gemengelage konfrontiert. In seinem einflussreichen, 1980 in „Film Comment“ publizierten Essay „Ida Lupino: Auteuress“ nennt er sie „eine feministische Filmemacherin, die aber von einem anti-feministischen Standpunkt“ drehe.

Ihre Charaktere, schrieb er, seien ganz anders als die Figuren, die Lupino bei Raoul Walsh und anderen gespielt habe: lauter Schlafwandlerinnen, die sich passiv verhielten und deshalb keine Kontrolle über ihr Schicksal gewinnen könnten. Er fand sie zwar eine bessere Regisseurin als Dorothy Arzner - die einzige andere Frau, die seinerzeit in Hollywood drehte -, deren Werk vielleicht doch von eher soziologischem Interesse sei. Lupino hingegen verhandelte brisante Themen, bei ihr ging es um Entfremdung und die Erschütterung der Normalität sowie um die Erkenntnis, dass die Rückkehr zu dieser Normalität womöglich viel traumatischer ist.

Dergleichen klingt heute, wo wir uns feministische Filmemacherinnen zwar komplex, aber doch ungebrochener wünschen, nicht nach einem Empfehlungsschreiben. 1980 war das anders. Andererseits muss Scheib ja auch nicht in jedem Punkt recht haben. (Bei Arzner lag er ziemlich daneben.) Dennoch fand ich diese Zeitreise zu früheren Sichtweisen und Vorurteilen aufschlussreich. Eine Filmreihe, die morgen (16.9.) im Filmmuseum München beginnt, führt noch weiter zurück und kommt nicht umhin, sich mit ähnlichen Wahrnehmungsmustern auseinanderzusetzen: „Filmpionierinnen der 1960er Jahre“. Sie nimmt neben Lupino die Britin Muriel Box und die Französin Jacqueline Audry in den Blick. Box konnte man bei den Reprisen der letztjährigen Locarno-Retro über das britische Nachkriegskino begegnen, vor allem ihrer famose Fernsehsatire „Simon and Laura“, in der Kay Kendall so spritzig und espritvoll ist, dass man sich fragt, warum die Reihenfolge im Titel nicht andersherum war. Audry ist die unbekannteste in diesem Trio und diejenige, die vielleicht die meisten Rätsel aufwirft. Das kleine Panorama läuft bis Mitte Dezember und widmet jeder jeweils einen Monat. Den Anfang macht Lupino.

Die Schauspielerin setze sich in den Regiestuhl, weil ihr Vertrag mit Warner Brothers auslief und sie keine Zeit damit vergeuden wollte, auf Angebote zu warten. Mit ihrem schmalen Gesicht und der gertenschlanken Gestalt war die gebürtige Britin ohnehin ein untypischer Hollywoodstar gewesen. Kurzerhand gründete sie mit ihrem Ehemann Collier Young die Produktionsfirma „The Filmmakers“, die auch ihre Scheidung überdauerte. Die Melodramen, die sie ab 1949 inszenierte, handeln von den Optionen, die Frauen im amerikanischen Leben bleiben und erzählen davon, wie leicht es ist, vom bürgerlichen Weg abzukommen – und dass es nicht immer ein Verhängnis ist, aus der Enge der Verhältnisse zu fliehen.

Sie etablierte sich als eigenwillige und unerschrockene Regisseurin, drehte Filme über unverheiratete Mütter („Not wanted“), über eine Vergewaltigung („Outrage“) und schuf mit „The Bigamist“ das erste US-Melo, in dem Untreue kein moralisches Problem ist, sondern ein emotionales Dilemma; „The Hitch-Hiker“ ist der einzige Film Noir, den eine Frau inszenierte. Der erstaunlich geschlossene Korpus von B-Pictures, den sie zusammen mit Young produzierte (und oft auch schrieb), hält selten triumphale Botschaften der Ermächtigung bereit. Er schildert den sozialen Preis, den ein restaurativ-materialistisches System fordert. Manchmal ist er so hoch, dass die Figuren verstummen und ihre Lippen nur Worte formen, die tonlos bleiben. Eine feministische Filmemacherin war sie tatsächlich nur bedingt, aber brachte eine entschieden weiblichen Empfindsamkeit ein, die bereits aus harmonischem Liebesgeplänkel die männliche Bevormundung heraushört. Das Zusammenspiel von Komposition, Montage, Schärfe und Ton stellte sie in den Dienst radikal subjektiver Erfahrungen. In „Never fear“, der in München zum Auftakt läuft, knüpfte sie an ihre eigene Lebensgeschichte an: die Kinderlähmung, die beinahe ihre Karriere verhindert hätte.

Muriel Box wiederum war als Drehbuchlektorin, Autorin und eben Regisseurin eine prägende Gestalt im britischen Nachkriegskino. Auch ihr Werdegang war eng mit dem ihres Ehemannes Sydney verknüpft. Das muss eine hinreichend gleichberechtigte Partnerschaft gewesen sein. Gemeinsam schrieben sie das Drehbuch zu einem der größten Kassenerfolge dieser Epoche überhaupt, „The Seventh Veil“ (Der letzte Schleier), für den das Gespann einen Oscar erhielt. Obwohl Box seit Ende der Stummfilmära im Filmgeschäft tätig war, trauten die Produzenten und Verleiher der alten Häsin nicht zu, eine Filmcrew zu führen. Das blieb bis zum Ende ihrer Regiekarriere so, weshalb sie diese 1964 aus Überdruss und Resignation aufgab. Davor inszenierte sie bemerkenswerte Filme, darunter 1953 „Street Corner“ über weibliche Polizistinnen in London. Er entstand gewiss auch als Protest gegen den epochalen Polizeifilm „The Blue Lamp“ von Basil Dearden, in dem keine einzige Beamtin vorkam. Die „coppers in skirts“ haben gegen zahlreiche Vorurteile in den eigenen Reihen zu kämpfen, wobei sich Box' episodisch, aber konzentriert erzählter Film auch einige zeitgenössische weibliche Stereotypen zu eigen macht. Ihre Polizistinnen zeichnen sich vor allem durch ihre soft skills aus, retten vernachlässigte Kinder, sind als verständige Sozialarbeiterinnen gefragt, können aber auch handgreiflich werden. Eine Beamtin, die sich für einen Friseurbesuch aufhübscht, kommt gerade dank ihrer mondänen Allüren einem Verdächtigen auf die Spur.

In „The Passionate Stranger“ geht es, wie in „Simon and Laura“, um die Doppeldeutigkeit von romancierter Fiktion und tatsächlicher Lebensrealität. Ihr ehrgeizigstes Projekt war 1957 „The Truth about Women“, der in mehreren Episoden von der Läuterung eines zögerlichen Schürzenjägers erzählt. In jeder begegnet er einer Frau, die jeweils von Cecil Beaton fsrbenprächtig kostümiert und durch diverse kulturelle Kontexte definiert (eine Suffragette, eine Haremsdame, eine Pariser Lebedame etc) werden. Die Satire ist leidlich veraltet (an die Verve von „Simon and Laura“ reicht sie niocht ganz heran), bestechend ist indes, dass die Erzählperspektive die des Protagonisten bleibt, der Box jedoch einen subversiv weiblichen Boden einzieht. Die Episode seiner Ehe mit einer begabten Malerin, die ihre Kunst zugunsten der Familie aufgibt, ist bezeichnend.

Jacqueline Audry wiederum ließ keinen Zweifel daran, dass sie weit mehr Filme hätte inszenieren können, wenn sie keine Frau gewesen wäre. Immerhin realisierte sie zwischen 1950 und 1965 siebzehn, auf die ein Nachspiel beim Fernsehen folgte. Ihre Adaption von Sartres „Huis clos“ (Geschlossene Gesellschaft) lief früher häufig in Programmkinos, aus dem Fernsehen ist mir ihr munterer Mantel&Degen-Film „Le secret du Chevalier d' Éon“ (Der Favorit der Zarin) bekannt. Das Geheimnis des Chevalier wird übrigens rasch gelüftet, es besteht in einer Hosenrolle. Audry arbeitete zunächst als scripte (einst nannte man das „script girl“, heute klugerweise „contuinity“) und dann als Assistentin von Max Ophüls und G.W. Pabst in dessen kurzer französischer Phase. Zur Regie kam sie, nachdem sie die vom Filmgeschäft enttäuschte Schriftstellerin Colette – nicht zu verwechseln mit ihrer Schwester Colette Audry, die mehrere Drehbücher für sie schrieb -, überzeugen konnte, ihre Stoffe fortan in ihre Hände zu geben. Mit „Gigi“ hatte Audry ihren Durchbruch; in München läuft eine weitere Colette-Adaption, „Minne, l'ingénue libertine“ (Die naive Sünderin). Audry scheint ein Händchen für Literaturverfilmungen um anstößige Frauenfiguren gehabt zu haben. Ihre Adaption von Victor Marguerittes „La Garconne“ (der Roman heißt bei uns „Die Aussteigerin“, der hiesige Verleihtitel lautete „Die Liebe gehört mir“) würde ich gern einmal sehen, denn die Abenteuer der „Vierteljungfrau“, die sich nach einer verratenen Liebe zu einer auch beruflich unabhängigen Frau wandelt und Männer fortan als „Wollustmaschinen“ betrachtet, haben mich beim Lesen nachhaltig fasziniert. Ihre Verfilmung eines weiteren Skandalromans, „Olivia“, hingegen kenne ich. Mit ihr ist Audry ein wirklich großer Wurf gelungen. Sie versenkt sich tief in die schwärmerische, aufgekratzte Atmosphäre eines Mädcheninternats in der Belle Époque. Die Rauminszenierung ist zuweilen sublim (Christian Matras' Kamera bewegt sich fast so akrobatisch wie bei Ophüls), was auch dringend geboten ist, denn es geht um die erbitterten Revierkämpfe zweier Erzieherinnen, die die Schülerinnen in zwei Lager spalten. Audrys Film kommt beinahe komplett ohne Männer aus, so achtsam konzentriert sie sich auf das Treibhausklima des Internats. Es wird das erste Mal gewesen sein, dass das französische Kino offensiv zärtlich das Tabuthema lesbischer Liebe verhandelte. Fürwahr, eine echte Pionierin im Regiestuhl.