Verwüstliche Träume

Seine Kindheit dürfen wir uns als eine tapfer ausgehaltene Zerrissenheit vorstellen. John Schlesinger, der heute vor 100 Jahren geboren wurde, stammte aus einer jüdischen Familie, wuchs aber in einem protestantischen Haushalt auf. In den Ferien nahmen ihn seine Eltern samstags in die Synagoge mit und am nächsten Morgen musste er zum anglikanischen Gottesdienst. Regelmäßig stellte sich ihm da die Frage, wie er nun auf die Formel „Glaubst Du an Jesus Christus als den Sohn Gottes?“ reagieren sollte, wo er doch am Vorabend vom Rabbi gehört hatte, dass es nur einen Gott gibt?

Eine solch zweifache Herkunft ist zweifellos eine ideale Vorbereitung, um ein Spezialist für filmische Identitätskrisen zu werden. Nicht von ungefähr hatte dieser Regisseur eine besondere Affinität zum Spionagefilm, zum Dilemma der gespaltenen Loyalität, des Verrats an Idealen und persönlichen Beziehungen. Schon in seinem Spielfilmdebüt „A Kind of Loving“ (Nur ein Hauch Glückseligkeit) erzählt er vom Zwiespalt widerstrebender Gefühle. Soll das die große Liebe sein, zaudert der von Alan Bates gespielte technische Zeichner, wenn seine Freundin ihm an einem Tag gefällt, und er am nächsten ihren Anblicknicht mehr ertragen kann? 1962, auf der ersten Berlinale in der gespaltenen Stadt, gewann er für diese Visitenkarte seiner Sensibilität den Goldenen Bär – wohlverdient, obwohl die Konkurrenz (Bergman, Ozu, Rosi) hochkarätig war.

Mit dieser Prägung ging eine robuste Toleranz einher, die dem Renoirschen „Jeder hat seine Gründe.“ durchaus verwandt ist. Sie gestattete es ihm, widersprüchliche, gegensätzliche Standpunkte gelten lassen, etwa in „Sunday, Bloody Sunday“, der melancholischen Chronik einer bisexuellen Dreiecksgeschichte. Auch der Kulturschock, den die US-Soldaten und ihre britischen Gastgeber in “Yanks – Gestern waren wir noch Fremde“ erleben, als 1944 die Invasion in Nordfrankreich vorbereitet wird, ist letztlich heilsam. Diese Geschmeidigkeit wird es ihm auch erlaubt haben, zwischen persönlichen und kommerziellen Projekten zu wechseln, übrigens auf beiden Seiten des Kontinents. Denn Schlesinger war seit Mitte der 60er Jahre ein transatlantischer Filmemacher, der sich mit jedem Projekt gewissermaßen neu verankern musste. Dadurch bewahrte er sich den aufmerksamen, konzentrierten Blick des Fremden - nicht nur in den USA, wo ihm noch alltägliche Details bezeichnend erschienen, über die ein einheimischer Regisseur hinweggesehen hätte, sondern auch in seiner hintergründig erforschten Heimat. Was in New York auf offener Straße geschieht, sagte er während eines Interviews einmal zu mir, passiert in London hinter den Haustüren.

Seit ich „Marathon Man“ zum ersten Mal sah, es muss 1976 oder im Folgejahr gewesen sein, war für mich jeder neue Schlesinger-Film ein Ereignis, dem ich entgegenfieberte und das mich zuweilen tief enttäuschte. Dieser Thriller interessierte mich eigentlich, weil das Drehbuch und die Romanvorlage von William Goldman stammten. Aber ich ahnte, welcher Reichtum an Nuancen in seiner Inszenierung steckte. Vielleicht war er der erste Regisseur (nach den großen Klassikern Hawks und Ford und neben meiner Entdeckung Truffauts), dessen Arbeit ich genau erforschen wollte. Er wählte mit Vorliebe die Perspektive des Außenseiters, des Einzelgängers, der sich von seiner Umgebung entfremdet hat und dessen Lebensträume dort nun deplatziert sind. Schlesinger hegte unverbrüchliche Sympathie für die Ideale, die sie in ihrer Realität nicht wiederfinden. Aber er wusste auch um die Unausweichlichkeit und Segen des Kompromisses. Eine schöne Botschaft, wenn man gerade die Pubertät einigermaßen hinter sich gebracht hat!

Der Titel seines Debütfilms verweist darauf, wie tief sich das Motiv des gestundeten Lebenshungers in sein Oeuvre eingeschrieben hat und verleihen diesem eine erstaunliche Geschlossenheit: nur eine Art von Liebe ist dem Paar in seinem Debüt versprochen, ein zweitbestes Glück. So traten Schlesingers Figuren mal munter, mal verzweifelt die Flucht an in die Phantasie. Sie erhofften, erfanden oder fingierten sich, von „Billy Liar“ über „Madame Sousatzka“ bis „Cold Comfort Farm“, andere Biografien und Identitäten.

„Billy Liar“ von 1963 darf man mithin durchaus als Abkehr vom Spülsteinrealismus des Free Cinema verstehen, von der Schule der nüchtern-schwarzweißen, sozialkritischen Milieustudien, mit denen Lindsay Anderson, Tony Richardson und Karel Reisz dem britischen Kino seit Ende der 50er Jahre neue Geltung verschafften. Wie seine Zeitgenossen kam Schlesinger vom Dokumentarfilm, hatte sein Handwerk bei der BBC gelernt (davor allerdings schon Erfahrung mit Kurzfilmen gesammelt und überdies eine kleine Karriere als Schauspieler gemacht, u.a. in Filmen von Powell und Pressburger). In dem Moment jedoch, als Julie Christie zum ersten Mal in „Billy Liar“ auftritt, fand das junge Kino augenblicklich sein Pendant zu den lebhaften Heldinnen der Nouvelle Vague und erhielt die Aufbruchsstimmung endlich auch ein weibliches Gesicht. Denys Coops Kamera ist derart in den Bann geschlagen, dass sie ihr einfach nur minutenlang folgt, wie sie durch die Straßen schlendert, fröhlich ihre Handtasche baumeln lässt und mit großen Augen das Leben aufsaugt: ein Triumph der Unternehmungslust über die Tristesse einer nordenglischen Industriestadt, eine eindringliche Herausforderung freilich auch an den versponnenen Titelhelden, endlich die eigenen Träume vom Anderswo und Anderssein zu verwirklichen.

Mit „Billy Liar“ gelang Schlesinger elegant der Sprung in die Swinging Sixties. Mit Julie Christie hat er diese ihre erste Kino-Ikone beschert, die, ebenso wie ihr Regisseur, gleich darauf mit „Darling“ zum begehrten Exportartikel wurde (für die Rolle des ehrgeizigen, wankelmütigen, leichtlebig mit den Konventionen brechenden Fotomodells erhielt sie den Oscar). Schlesinger stellte sich hier als ein strenger Moralist vor, der den steilen Aufstieg seiner Heldin mit grimmigen Ausblicken auf die soziale Wirklichkeit konterkariert. Das Wesentliche war wohl schon im Drehbuch von Frederic Raphael angelegt. Sarkastisch entlarvten sie Heuchelei und Doppelmoral, mit einer Mischung aus Libertinage und Buße, welche die seinerzeit ungewohnt experimentierfreudigen Hollywoodstudios aufmerken ließ. Die langen Brennweiten, abrupten Schnitte, Stopptricks und Freeze frames waren ästhetisch auf der Höhe der Zeit. Seine nächste Zusammenarbeit mit Christie und Raphael, die Thomas-Hardy-Verfilmung „Far from the Madding Crowd“ (Die Herrin von Thornhill) war entschieden weniger zeitgeistig. Als ich sie im letzten Jahr bei der Vorbereitung des Terence-Stamp-Nachrufs wiedersah, hatte sie alles Schwere verloren, das ich aus der Fernsehausstrahlung vor Jahrzehnten in Erinnerungen hatte. Unglaublich, diese Spannung zwischen dem Lyrischen und dem Epischen!

Wie nur wenige seiner britischen Kollegen profitierte Schlesinger von der Zeitenwende des New Hollywood. Mit „Midnight Cowboy“ etablierte er sich augenblicklich. Seine Botschaft vom schäbigen Ausverkauf des Amerikanischen Traums sowie die ruppige Bildsprache der entfesselten Zooms, kryptischen Schnittfolgen und verzerrenden Weitwinkel waren auf einmal auch für den Mainstream akzeptabel geworden. (siehe „das Studium der Straße“ vom 7.10. 2023) Schlesinger sollte freilich ein aus Sicht der Studios unberechenbares Erzähltalent bleiben. Auch in Hollywood blieb er auf der Seite der Verlierer und richtete einen nüchternen, nachsichtigen Blick auf ihre verwüstlichen Träume und hartnäckigen Lebenslügen. Seine US-Filme scheinen in helles Sonnenlicht getaucht, ohne je licht und sonnig zu wirken. Die allgegenwärtigen Rasensprenger geraten in seiner Nathaniel-West-Adaption „Day of the Locust“ zum Sinnbild dafür, wie künstlich das Paradies Los Angeles ist. Der Weichzeichner, der zumal in seinen Westküstenfilmen einen leichten Schleier über die Bilder legt und die Konturen besänftigt, vermag nicht darüber hinwegzutäuschen, dass Schlesingers Vision des urbanen Amerika beklemmend ist. In „Marathon Man“ erscheint New York als ein bedrohlicher, aggressionsgeladener Schmelztiegel, dessen vielstimmiger Energie er sich nicht entziehen kann.. Die Exposition - eine tödliche Verfolgungsjagd zwischen einem Holocaust-Überlebenden und einem Altnazi – hatte er in einem Emigrantenviertel gedreht, in dem jedes Geschäft deutsche Namensschilder trug. Diese Resonanz zwischen Schauplatz und Drama verdankte sich natürlich auch dem wachsamen Blick des gelernten Dokumentarfilmers.

Die Thriller, die ihm die Hollywoodmajors danach hauptsächlich antrugen, verraten nicht nur die Sensibilität eines Mannes, der seine eigenen Phobien und Ängste genau kannte. Das Geschick, mit dem er diese Disziplin meisterte, lässt sich ebenfalls aus seiner Kindheit und Jugend herleiten: im Showbusiness angefangen hat der Halbwüchsige nämlich als Zauberer; die Lust an falschen Fährten, an Manipulation und Verblüffung sollte ihn zeit seiner Karriere nicht verlassen. Es wäre falsch, in den Genrestücken nur eine Vergeudung zu sehen. Gewiss, viele darunter sind entsetzlich, seine Karriere franste irgendwann furchtbar aus. Aber „The Falcon and the Snowman“ sowie sein scharfzüngiges Fernsehspiel über den in Moskau exilierten Agenten Guy Burgess, „An Englishman abroad“ belegen die tiefe Anziehung, die das Spionagefilm auf ihn ausübte. (Sein zweites Fernsehspiel nach Alan Bennett, diesmal über Anthony Blunt, muss ich unbedingt noch auftreiben.) Das Genre, da war er ganz Brite, diente ihm als psychologischer Resonanzboden, um das Motiv der Duplizität in mannigfacher Form zu verhandeln. Die Lebensnotwendigkeit der Tarnung, um die der Thriller „The Believers“ kreist (wo sich ein böser Voodoo-Kult hinter christlichen Zeremonien und Ritualen verbirgt), verrät auch den Wunsch nach Assimilation. Seine Homosexualität, die er offen lebte, war meist ein untergründiges Motiv (in „Darling“ eine bloße Karikatur, während die Beziehung zwischen Roy Scheider und William Devane in „Marathon Man“ mit bewundernswerter Zärtlichkeit angedeutet wird). Aber Schlesinger verstand sich nur auf die Verschleierung. Seit ich „Sunday, Bloody Sunday“ für den Eintrag über Wochenendfilme („Von Freitag auf Montag“, 14. 1. 2024) wiedersah, ist mir klar geworden, welch einzigartiges, präzedenzloses Bekenntnis er 1971 darstellte. Übrigens auch zu seiner jüdischen Identität: Peter Finch` Erscheinen bei der Bar-Mitzwa seines Neffen ist ein Kabinettstück der Suche nach den eigenen Wurzeln.