Das Geld der Anderen

Zu Beginn der 1960er Jahre legte sich der französische Kriminalfilm mächtig ins Zeug. Das Genre hatte im vorausgegangenen Jahrzehnt eine enorme, auch kommerzielle Blüte erlebt. Nun meldete sich eine neue Generation von Autoren und Regisseuren zu Wort. Mit einem Mal wurden die Gangster gieriger, die Mordpläne verstiegener und Alibis noch raffinierter konstruiert.

Die Erneuerer, deren Karrieren sich parallel und weitgehend unabhängig von der Nouvelle Vague entwickelten, hielten zwar die Konventionen in Ehren, aber entdeckten in ihnen erstaunliche Möglichkeitsräume. Die Tradition des psychologischen Thrillers, neben dem Gangster- und Polizeifilm eine der drei Säulen des Genres, mischte Édouard Molinaro in „Mit dem Rücken zur Wand“ und „Der Mörder kam um Mitternacht“ gehörig auf. Seine Mörder fädeln so gerissene Intrigen ein, dass man glaubt, sich in einer „Columbo“-Episode zu befinden; nur ohne den Inspektor. Claude Sautet unterzog den Gangsterfilm mit „Der Panther wird gehetzt“ (im Original viel genialer: „Classe tous risques“) nach dem Roman von José Giovanni einer melancholischen Revision. Die Zwei wandten sich nach diesen großartigen Visitenkarten später anderen Genres zu, aber ihr Kollege Jacques Deray blieb dem Polar stets treu. „Sieben Tote hat die Woche“, der heute Abend auf arte als Erstaufführung läuft (und noch bis zum 24, 11, in der Mediathek verfügbar ist) war 1963 erst seine dritte Regiearbeit. Davor hatte er mit „Rififi in Tokio“ eine der besseren Varianten des Erfolgsrtitels vorgelegt. Bereits bei dem hatte er mit Giovanni am Drehbuch gearbeitet, mit dem er bald ein festes Gespann bildete. Ihr Co-Szenarist bei „Sieben Tote hat die Woche“ war Sautet. Also ein zukunftsträchtiges Gipfeltreffen.

Der deutsche Titel ist Unfug, tatsächlich sind es vier Morde, und am Ende findet ein fünfter aus Rache statt. Eigentlich stellt er eine Komödie in Aussicht. Der Originaltitel hingegen hat mich schon immer fasziniert: „Symphonie pour un massacre“. Der ergibt auch keinen rechten Sinn, es sei denn man betrachtet die Morde jeweils als Sätze. Allerdings passt das auch nicht, denn dann müssten sie ja unterschiedliche Tempi aufweisen. In seinen Memoitren „J'ai connu une belle époque“ erinnert sich Deray, wie es zu diesem Titel kam. Als er im Schneideraum letzte Hand anlegte, hieß sein Film noch nach der Romanvorlage aus der verlässlichen „Serie Noire“ bei Gallimard: „Les Mystifiés“ (Die Hereingelegten/ Die Getäuschten)“. Dann kam „Mélodie en sous- sol“ (Lautlos wie die Nacht) heraus und wurde ein Riesenhit, an der der Verleih anknüpfen wollte.

Deray war zu diesem Zeitpunkt noch ein Talent und nicht der Genremeister, der er später mit „Borsalino“ und „Flic Story“ werden sollte. Aber von der erste Kamerafahrt an merkt man, wie sicher und vertraut er sich im Milieu bewegt. (Kein Wunder, Giovanni stammte aus ihm und kannte es aus dem eff eff.) Der Film hält mehr, als er verspricht. Üblicherweise wird er dem Gangsterfilm zugerechnet, aber ebenso gut kann man ihm dem psychologischen Thriller zuschlagen. Die Polizei kommt überhaupt nicht vor.

Die fünf Hauptfiguren sind eigentlich noch auf dem Weg, echte Gangster zu werden. Sie sind Teilhaber einer privaten Spielbank, die ins Drogengeschäft einsteigen wollen, als sie eine lukrative Offerte aus Marseille erhalten. Toll, wie sie misstrauisch den Anteil der jeweils anderen zählen! (Einige Blüten sind auch darunter, was anfangs weniger Argwohn schürt, als es sollte.) Die Besetzung der Partner ist einerseits ziemlich klassisch – Charles Vanel, Claude Dauphin, Michel Auclair - und zugleich unorthodox: Giovanni hat hier seinen einzigen großen Leinwandauftritt und Jean Rochefort ist in seiner ersten nicht-komödiantischen Hauptrolle zu sehen. Deray musste ihn gegen den Widerstand des Produzenten durchsetzen. Er ist die auf Anhieb unscheinbarste Gestalt in dem Quintett, schmallippig und kleinbürgerlich scheint er nie seinen Platz zu finden, erweist sich aber rasch als die treibende Kraft der Drehbuchintrige:als stählerner Opportunist von erlesener Doppelzüngigkeit. Die Liebschaft, die er mit Dauphins Frau (Daniela Rocca) unterhält, liefert ihm kein wirkliches Mordmotiv. Den ersten, am Überbringer des Geldes, fädelt er ungeheuer einfallsreich ein, mit einer langen Autofahrt nach Lyon, dann zurück nach Paris und von da aus nach Brüssel, wo er sich ein Alibi gezimmert hat. Was man alles in einer einzigen Nacht anstellen kann! Die Realschauplätze fängt Kameramann Claude Renoir mit spektakulärer Beiläufigkeit ein, zuerst das Innenleben der großen Adressen an den Champs-Élysées mit seinen nächtlichen Bars und Buffets, dann die Bahnhöfe im Morgengrauen, sodann Brüssel, wo auf der Grande Place damals noch Autoverkehr zugelassen war, und schließlich der Flughafen Le Bourget, wo seinerzeit noch Passagiermaschinen abgefertigt wurden. Eine schöne Zeitkapsel. Die Innendekors hat der versierte Léon Barsacq so entworfen, dass die Einrichtung jedes Appartements augenblicklich seine Bewohner charakterisiert. Für den alerten Schnitt zeichnet Paul Cayatte (wie Renoir der Bruder eines berühmten Regisseurs) verantwortlich, er ist wahlweise rasant, verblüffend und assoziativ. Kein Zweifel, er hat sich eine Menge bei der Nouvelle Vague abgeschaut.

Deray, der selbst in einem Kurzauftritt als Schalterbeamter zu sehen ist, hat seinen Thriller mithin auf der Höhe der Zeit gedreht, an der Kreuzung von Tradition und Aufbruch. Eine Perle des französischen Genrekinos. Das Publikum ist immer nur halb in Rocheforts Pläne eingeweiht, das haben die Co-Autoren wahrscheinlich bei Melville gelernt. Später muss er geistesgegenwärtig improvisieren. Und jeder hintergeht bald jeden. Achten Sie unbedingt auf die Tageszeitung, die Rochefort in seinem Jaguar liegen lässt!