Die Iren nehmen wir auch

Mit dem schlechten Geschmack kann man nicht bloß flirten. Er verlangt Hingabe und Überzeugung. Mel Brooks' anarchische Hemmungslosigkeit hat uns gelehrt, dass spitze Finger hier nur von Schaden sind. Er ergreift stets Partei für die Rohheit der Pointen. Die Subversion kennt kein Erbarmen.

Sie darf sich einfach keine Grenzen setzen, das bekräftigt er in dem großartigen Interview, das Christa Maerker Ende der 1970er für die legendäre blaue Filmreihe bei Hanser mit ihm führte. Sie wendet ein, dass etliche Stellen in seinen Filmen ein legitimes Unbehagen auslösen, etwa jene in „Silent Movie“, wo ein Blindenhund mit einem regulären vertauscht wird. Das ist eine Steilvorlage für ihn: „Wir können die Blinden nicht ausnehmen, sie leiden wie die Sehenden. Wir können niemanden auslassen. Geht es um Komödien, dann kriegt jeder etwas ab.“ Als sie entgegnet, Blinde könnten aber seine Filme nicht sehen, sitzt das Argument. Das sei natürlich schade, räumt Brooks ein, aber beirren lässt er sich nicht: „Sehen Sie, was ich für die Tauben gemacht mit 'Silent Movie'. Zum ersten Mal nach 40 Jahren konnten die Taubstummen der ganzen Welt einen Film sehen.“ Kein Zweifel, dieser Komiker hat eine Mission. Am Sonntag feiert er, wenn alles gut geht, seinen 100. Geburtstag.

In den 70ern bin ich mit seinen Filmen aufgewachsen. „Silent Movie“, der bei uns „Mel Brooks' letzte Verrücktheit“ hieß, sah ich am Tag des Bundesstarts. Dass der Name eines Regisseurs im Titel auftauchte, war mir neu. Das galt sonst eigentlich nur für Fellini, was ich aber erst später entdeckte. „Frankenstein Junior“ lief ständig im Repertoire und „Blazing Saddles“ ebenfalls, mal unter dem Titel „Is' was Sheriff“, mal als „Der wilde, wilde Westen.“ Sie parodierten Genres, mit denen ich inzwischen vertraut war. Meinem Kinofreund Heiko gefiel, dass er stets den selben Komponisten verpflichtete, John Morris, und ihm imponierte, dass das Peitschenknallen im Titelsong von „Blazing Saddles“ ein garantierter Lacher war. In dem Moment stimmten auch wir begeistert ein. Brooks' Anzüglichkeiten („What knockers!) elektrisierten uns als Pubertierende. Dass er Schlaglichter auf eine spezifisch puritanische Geilheit warf, ahnten wir vielleicht schon. „The Producers“ (Frühling für Hitler) kam erst mit achtjähriger Verspätung in der BRD heraus. Mit dem konnten wir weniger anfangen, obwohl wir Spaß an den Nazi-Gags hatten; aber er brach mulmig aus dem Parodie-Schema aus.„High Anxiety“ (Mel Brooks' Höhenkoller) hingegen fieberten wir entgegen, weil wir beide Hitchcock-Fans waren und sich diese satirische Aneignung als meisterhaft liebevoll entpuppte. Die Vorbehalte gegenüber seiner Komik kamen später. Aber irgendetwas in mir weigert sich zu glauben, das habe mit zunehmender Reife zu tun. Vorerst war es wohl die Entdeckung, dass Blake Edwards doch eleganteren Slapstick drehte, die Brooks in den Hintergrund treten ließ.

Vor zwei Wochen las ich in der „New York Times“ die Kritik eines Buches, das Elizabeth Stordeur Pryor, die Tochter des schwarzen Komikers Richard, geschrieben hat: „Something we said: Richard Pryor, A Notorious Word, and Me“. Die Historikerin setzt sich darin mit dem „N-Word“ auseinander, das im Titel zahlreicher Shows ihres Vaters prominent, ja geradezu unverzichtbar auftaucht, das sie aber offenbar im gesamten Buch nie nennt. Die Initialzündung ihrer Beschäftigung damit war eine Vorlesung, in der ein weißer Student sie auf eine Dialogzeile aus „Blazing Saddles“ hinwies, an dessen Drehbuch ihr Vater mitgewirkt hatte. Sie lautet: “We’ll take the ch*nks and the n***ers, but we don’t want the Irish.” Ich stelle mir diese Konfrontation wie eine Szene aus „Tár“ vor – nicht von ungefähr, denn im Auftakt des Films wird Cate Blanchett von einem Moderator als eine der ganz wenigen „EGOT“-Gewinner (Emmy, Grammy, Oscar, Tony) neben Mel Brooks vorgestellt - und ihr huldvoll befremdetes Lächeln spricht Bände. Elizabeth Stordeur Pryor schreibt, sie habe in diesem Moment die Fassung verloren. Mir erging es ähnlich, wenngleich auf komplett andere Weise: Ich musste schallend lachen.

Ich fand das einfach großartig als entlarvende Umkehrung eines Rassismus', der ja eminent genrebedingt war. Im Film ist der Dialog etwas, aber nicht wesentlich anders. Sein Kontext und Nachspiel sind indes komplexer. Die schwarzen Eisenbahnarbeiter (chinesische kommen nicht vor) sind solidarisch pikiert und drängen auf die Inklusion auch der Iren. Überhaupt folgt ja die Perspektive des Films ganz einer schwarzen Coolness, die vom Sheriff Cleavon Little vorgegeben wird -von dem Moment an, als er mitten in der Wüste auf Count Basies Orchester trifft und bei dieser surrealen Begegnung die Erzählhaltung per Handschlag besiegelt. In den sozialen Medien dürfte die anklagende Buchstäblichkeit des weißen Studenten in Stordeur Pryors Klasse dennoch reichlich Zustimmung finden. Brooks selbst lädt dazu ein. Die Dinge beim Wort zu nehmen, ist ein steter, wenngleich ziemlich flauer Reflex seiner Komik. In der Rom-Episode von „History of the World Part One“ (Mel Brooks' verrückte Geschichte der Welt) etwa heißt es einmal „the streets are crawling with soldiers“ und im Umschnitt sieht man sogleich Legionäre, die durch Rom kriechen. Sagen wir es mal so, er war auch seinen zukünftigen Kritikern einen Schritt voraus.

Aber ganz offensichtlich tut sich in seinem Fall eine Generationenkluft auf. Ist aus dem „acquired taste“ inzwischen ein „lost taste“ geworden? Seine zeitgenössischen Kritiker, zumal die hiesigen, akzeptierten widerwillig seine Geschmacklosigkeiten, weil es eben diese verlockende Meta-Ebene in seinem Kino gab. Diese könnte prinzipiell noch heute zu postmodernem Ergötzen führen, wenn da nicht dieser Spott wäre, mit dem sich Brooks über sämtliche Gebote politischer, ethnischer und sittlicher Korrektheit hinwegsetzt. Fürwahr, ein chronischer Fall.

Es ist nun auch nicht so, als seien seine Albernheiten sämtlich patent. Etliche Scherze, zumal seine Schwulen-Karikaturen, haben ihr Haltbarkeitsdatum gehörig überschritten. Beim Wiedersehen einiger Filme hatte ich das Gefühl, dass ihr Rhythmus womöglich veraltet – er setzt Pausen für Lacher, die sich im Heimkino nicht zwangsläufig einstellen. Diese Umsicht spricht nicht gegen sie. Eine kuriose Langzeitwirkung ist vielmehr, dass ihr parodistischer Effekt ein wenig zurücktritt. Man sieht zwar, wie sorgfältig dessen Funktionieren einkalkuliert ist. Aber Brooks' Filme sind bis Ende der 1970er – danach werden sie ziemlich uninteressant -, überaus liebevoll inszeniert. Er umgab sich aber auch stets mit den besten Talenten. Die Kameraführung von Gerald Hirschfeld und die Szenenbilder von Dale Hennesy zum Beispiel sind ein atmosphärisches Pfund, mit dem „Frankenstein Junior“ zu wuchern weiß. In seiner großen Zeit war er ein total filmmaker, der an den Drehbüchern mitwirkte, die oft erklecklich lange brauchten, um hinreichend ausgefeilt zu sein. Seine Songtexte sind zum Teil sublim. Den Schnitt gab er nie aus der Hand, denn da konnte er die Filme noch mal umschreiben. Er verantwortet sie. Die Lachschwelle, die oft kläglich niedrig erscheint, musste hohen Ansprüchen genügen.

Er wusste aus jedem Holz einen Bogen und jede Menge Pfeile zu schnitzen (was keine Rehabilitation seiner Robin-Hood-Satire sein soll), die nicht immer ihr Ziel trafen. Manchmal war es die schlichte Masse, die Akkumulation der Unverschämtheiten, die das Gelächter provozierte. Aber der Elan war echt. Und er war belastbar. Der französische Kritiker Robert Benayoun, der die amerikanische Komödie besser als jeder andere verstand, empfahl, den Begriff des Galgenhumors durch den des Krematoriumhumors zu ersetzen. Wer über den Narren lacht, tötet ihn nicht so ohne weiteres. Der Vandale Brooks hatte also ein gerüttelt Maß an Legitimation im Köcher. Auch jüdischem Humor ist natürlich nicht jedwede Ungeheuerlichkeit erlaubt. Aber er geht mit einem Gewappnetsein einher, das den Blick schärft. Sein Remake von Lubitsch' „Sein oder Nichtsein“ zog einerseits eine Bilanz seiner Nazi-Gags (er war ohnehin ein großer Recycling-Künstler, seine „History of The World“ geht fröhlich auf die Sketche über den „2000 Year Old Man“ zurück, die er und Carl Reiner seit den 50ern entwickelten und die sie später zu Schallplattenmillionären avancieren ließen). Aber zugleich reflektierte Brooks den Skandal, den das Original 1942 ausgelöst hatte, und damit auch den anstößigen Kern seines eigenen Kinos. Da war er nur Produzent, Hauptdarsteller und ungenannter Autor, aber es könnte sein persönlichster Film sein.

Bei der Neubetrachtung gewann ich den Eindruck, sein Kino arbeite an einer Brooklynisierung der Welt. Das Milieu seiner Herkunft, in das sich New York und Hollywood mühelos eingemeinden ließen, geriet ihm zum komödiantischen Indikativ. Dass die rassistisch-gierigen Posse in „Blazing Saddles“ sich in der Weite des Westens an die Verbindlichkeit einer Mautstation gebunden fühlt, ist ein ebenso hinreichender wie mitreißender Beleg dafür. Er verstand es, die Welt herunterzubrechen auf das, was ihm vertraut war: ein Autorenfilmer. Seine Komik, befand der britische Kritiker Kenneth Tynan einmal, entstehe nicht nur aus der Furcht vor dem Tod, sondern aus seinem Hass auf ihn. Der scheint zu wirken. Der Hundred Year Old Man ist zählebig. Und die Glückwünsche hat er in einem seiner schönsten Songtexte gleich selbst formuliert: „Hope for the best, expect the worst. “