Great Expectations: British Postwar Cinema 1945–1960

Was mag François Truffaut einst dazu veranlasst haben, die Unvereinbarkeit von »Kino« und »Britisch« zu konstatieren? Irgendwie scheint das Folgen gehabt zu haben – Tatsache ist, dass das britische Kino, abgesehen von jenen Perioden, die als Aufbrüche begriffen wurden – das Free Cinema ab Ende der fünfziger Jahre, die darauffolgenden »Swinging Sixties« und das »New British Cinema« der achtziger Jahre –, zumindest hierzulande wenig gewürdigt wurde, jenseits von »Kanon«-Filmen wie »Der dritte Mann« oder »Adel verpflichtet«. Wehmütig erinnert man sich zurück an verdienstvolle Retrospektiven wie die zum »Realistischen Film in Großbritannien«, die die Stiftung Deutsche Kinemathek 1977 in der Berliner Akademie der Künste präsentierte, an die Berlinale-Retro 1981, die dem Filmproduzenten Michael Balcon gewidmet war und die Begegnung mit vielen weniger bekannten Filmen des Ealing Studios ermöglichte (dessen eindrucksvolle dramatische Filme stets im Schatten seiner Komödien standen), an eine Reihe mit den publikumsträchtigen und zugleich subversiven Kostümfilmen der Firma Gainsborough (1985 in Berlin), an Filme von Muriel Box und Wendy Toye im Berliner Sputnik Kino, zuletzt 2022 die umfassende Werkschau, die das Hamburger Metropolis Kino dem Regisseur Basil Dearden widmete. Insofern war meine Freude groß, als das Filmfestival von Locarno im vergangenen Jahr seine Retrospektive dem britischen Nachkriegskino 1945–1960 widmete.

Eine Nation auf der Suche nach ihrer Identität zu zeigen, war dabei seine Absicht, erklärte der Kurator Ehsan Khosbakht. Bei den 40 abendfüllenden Spielfilmen, die dabei auf dem Programm standen, beschränkte er – angesichts der Fülle des Materials – seine Auswahl auf Filme, die zeitgenössische Themen behandeln – Kostümfilme, fantastische Filme und Kriegsfilme wurden ausgespart, ebenso Filme, die außerhalb der Landesgrenzen spielen. Das betraf neben zahlreichen Kolonialfilmen auch »Der dritte Mann« (Schauplatz Wien) oder den ziemlich brutalen Gangsterfilm »No Orchids for Miss Blandish«, der in den USA angesiedelt ist. Ob das der amerikanischen Romanvorlage, dem häufigen Gebrauch von Schusswaffen oder doch nicht einfach der Zensur (die trotzdem einschritt) geschuldet war, sei dahingestellt. Auffällig war auf jeden Fall, dass in immerhin 26 der Filme Verbrechen eine zentrale Rolle spielten – unter den zwölf Filmen, die jetzt als Auswahl der Retrospektive im Berliner Kino Arsenal zu sehen sind, liegt der Anteil mit acht Titeln sogar noch etwas höher.

Atemlos hastet Harry Fabian durch das nächtliche London, Prototyp des kleinen Gauners, der von Größerem träumt. Ein hustler, geschickt mit Worten – so jemanden wie ihn kann die Tätigkeit, amerikanische Touristen in einen bestimmten Club zu locken (was er auf zugegebenermaßen recht einfallsreiche Weise bewerkstelligt), nicht zufriedenstellen: jeden Monat hat er eine neue Idee, um schnell reich zu werden, genau das hält ihm seine Freundin vor. Die jüngste entspringt, wie so oft, einem spontanen Einfall: als Wrestling-Promoter will er durchstarten, geflissentlich ignorierend, dass dieses Geschäft in den Händen von Kristo ist. Der liegt im Streit mit seinem Vater, der einen jungen Wrestler für das klassische griechisch-römische Wrestling trainiert, während Kristo die Show-Variante bevorzugt. Doch das Geld, das Fabian benötigt, um sein Geschäft zu starten, kann er nur durch Betrug bekommen und verstrickt sich dabei in einem Netz, aus dem er nicht mehr herauskommt. Richard Widmark verkörpert diese Figur als klassischen Antihelden des film noir in einem Werk, dessen Titel Programm ist: »Night and the City« (deutscher, nicht unzutreffender, Verleihtitel: »Die Ratte von Soho«). Inszeniert wurde er von Jules Dassin, der die USA im Zuge der Verfolgung angeblicher Kommunisten, der Hexenjagd des Senators McCarthy, verlassen hatte. Für ihn blieb das ein einmaliger Ausflug in die britische Filmindustrie; er drehte seine nächsten Filme in Frankreich, während Edward Dmytryk, einer der »Hollywood Ten«, nach dem Morddrama »Obsession« in die USA zurückkehrte und zum »freundlichen Zeugen« mutierte. Joseph Losey und Cy Endfield, zwei weitere Flüchtlinge aus den USA, dagegen arbeiteten lange Jahre (Losey) bzw. bis an ihr Lebensende (Endfield) in Großbritannien.

»Odd Man Out« (1947)

Programmatisch ist die Fluchtbewegung als wiederkehrendes Filmmotiv: In »Odd Man Out« ist es James Mason als angeschossener IRA-Kämpfer, der nach einem gescheiterten Raubüberfall durch die Straßen von Dublin irrt, unterstützt von einer Schwarzweißfotografie, die noch mehr als bei »Night and the City« auf Überhöhung und Stilisierung setzt. In »Pool of London« wird ein schwarzer Seemann bei einem Landgang in London in kriminelle Aktivitäten verwickelt, in »They Made Me a Fugitive« ist es ein Kriegsheimkehrer; bei »Nowhere to Go« ist die Ausweglosigkeit der Flucht des Protagonisten schon im Titel verankert. Das Regiedebüt des früheren Cutters Seth Holt war 1958 der vorletzte Film, der das Ealing-Logo im Vorspann trug (allerdings erst nach dem brüllenden Löwen von MGM, die den Film in Großbritannien vertrieb). Holt habe einen Film machen wollen, der ein vollkommener Gegenentwurf zu Ealing war, hat der Filmhistoriker und Ealing-Experte Charles Barr einmal erklärt. Das ist ihm mit einer sehr verhaltenen Erzählweise gelungen: Der Film beginnt mit einem nächtlichen Gefängnisausbruch und setzt bald darauf zu einer langen Rückblende an, die zeigt, wie der Ausbrecher ein Verbrechen plante und ausführte. Der Kanadier Paul Gregory (verkörpert in einer Mischung aus Charme und Eiseskälte von George Nader, deutschen Kinogängern vor allem bekannt als Titeldarsteller der »Jerry Cotton«-Filmreihe) will jetzt an die Beute aus einem früheren Coup, hat dabei aber die Rechnung ohne einen gierigen Kumpan und technische Widrigkeiten gemacht. Eine Helferin findet er in einer jungen Frau aus gutem Hause: Bridget hat gewisse Erfahrungen mit Kriminellen, ihr Verlobter hat sich gerade nach Nordafrika abgesetzt. Wie Maggie Smith (in ihrer ersten Filmrolle) diese Frau verkörpert, mit einer Mischung aus Zuneigung, Selbstbewusstsein und Widerspruchsgeist, ist ebenso bemerkenswert wie die Jazzmusik, die den Film durchzieht, bis die Hetzjagd auf einem Feld im Norden Großbritanniens endet.

Die Flucht in Richtung Norden sehen wir auch in »The Clouded Yellow«, in dem ein ehemaliger Geheimagent eine junge Frau beschützt, die unter Mordverdacht geraten ist. Dass sie nach einem traumatischen Kindheitserlebnis psychisch labil ist, gibt sie selber zu, eine Tötung im Affekt wäre ihr durchaus zuzutrauen. Der eher konventionelle Film auf Hitchcocks Spuren gefällt im zweiten Teil durch seine Location-Fotografie; Fans von Mike Hodges' Gangsterfilm »Get Carter« werden sich freuen, eine der vielen eindrucksvollen Locations in Newcastle hier 20 Jahre zuvor zu sehen.

In einer Reihe von Filmen sind die Verfolgten und Gehetzten noch kleine Jungen. In »Hunted« nimmt Dirk Bogarde – halb widerwillig – einen Sechsjährigen auf seiner Flucht vor dem Gesetz mit, der Zeuge seines Verbrechens geworden sein könnte und der vor ungeliebten Pflegeeltern ausgerissen ist. In »The Yellow Balloon« wird ein Junge, der sich verantwortlich fühlt für den tödlichen Sturz seines Spielkameraden in einem Abbruchhaus, von einem Gangster, der ihn dabei gesehen hat, zu Handlangerdiensten erpresst. In »The Fallen Idol« flieht der achtjährige Sohn des französischen Botschafters schließlich aus dem Goldenen Käfig der Botschaftsresidenz in die Londoner Nacht, nachdem er annehmen muss, sein väterlicher Freund, der Butler Baines, habe seine ungeliebte Ehefrau die Treppe hinuntergestoßen. Carol Reed inszeniert das mit einem großen Gespür für die weitläufigen Botschaftsräume (zumal die imposante Treppe) und fast durchgängig aus dem Blickwinkel des Kindes.

»Temptation Harbour« (1948)

In »Temptation Harbour« (1948) ist es Betty, die fünfzehnjährige Tochter des verwitweten Protagonisten Bert, die dessen Entscheidungen immer wieder hinterfragt – genau das, was der auch selber macht, nicht nur in seinen wiederkehrenden Gedanken aus dem Off, sondern auch im fortwährenden Zögern. Bert ist in den Besitz eines Koffers mit 5.000 Pfund gekommen, der beim tödlichen Streit zweier Gangster ins Wasser fiel, was Bert von seinem Arbeitsplatz als Weichensteller verfolgen konnte. Den ins Wasser gestürzten Mann kann er nicht bergen, wohl aber den Koffer. Doch hinter dem ist nicht nur der Gangster, sondern auch ein französischer Versicherungsdetektiv her – und die auf dem Rummel als Meerjungfrau auftretende junge Französin Camelia entwickelt ebenfalls großes Interesse dafür. Robert Newton in der Hauptrolle ist der letzte, von dem ich eine so subtile Darstellung eines Mannes im Konflikt mit seinem Gewissen erwartet hätte, ist der doch eher für »over the top«-Performances bekannt. Nicht nur wegen der literarischen Vorlage und der Mitwirkung von Simone Simon und Marcel Dalio lässt der Film an französische Klassiker wie »Hafen im Nebel« denken; die Studioaufnahmen mit ihren harten Kontrasten bilden ein schönes Gegengewicht zu den on location gedrehten Szenen. Der Vorspann verrät, dass der Film auf Georges Simenons »Newhaven–Dieppe« basiert, der im Original »L'homme de Londres« heißt, jenem Roman, den Béla Tarr 2007 ebenfalls für die Leinwand adaptierte.

Regisseur Lance Comfort war gewissermaßen das »Dark Horse« der Retrospektive. Während man Regisseure wie Roy Ward Baker (von dem der Gangsterfilm »Tiger in the Smoke« zu sehen war), Val Guest (vertreten mit dem in Birmingham angesiedelten Polizeifilm »Hell Is a City«) oder Cy Endfield (mit dem nervenzerrenden Drama »Hell Drivers« über eine Gruppe im Akkord gegeneinander arbeitender LKW-Fahrer) als zuverlässige Genrespezialisten kennt, ist Comfort vergleichsweise wenig bekannt (auch wenn 1999 eine Monografie erschienen ist). Nach dem in Locarno ebenfalls gezeigten »Daughter of Darkness«, ein Jahr nach »Temptation Harbour« entstanden, hätte ich ihn eher als Spezialist für Abseitiges eingestuft: Die Geschichte einer jungen Frau, aus ihrer irischen Heimat von den Alteingesessenen vertrieben, kann man als Geschichte einer Selbstermächtigung lesen, die allen Männern, die ihr zu nahe treten, äußerst schlecht bekommt, was der Film in düstere Schattenbilder und ein höchst melodramatisches Ende übersetzt. Wahrlich ein Unikat in der Retrospektive.

Teil der Retro waren natürlich auch Komödien, aus dem Ealing-Fundus oder mit Margaret Rutherford und Alastair Sim (beide treten in der Internatskomödie »The Happiest Days of Your Life« gegeneinander an). Dieses Genre ist in Berlin nur mit einem Titel vertreten: »Simon & Laura« (1955), inszeniert von Muriel Box (die in Locarno noch mit einer zweiten Komödie vertreten war, obwohl sie auch zahlreiche dramatische Werke inszeniert hat). Einer der ganz wenigen Farbfilme der Retrospektive, funktioniert er sowohl als Screwball-Komödie um ein streitlustiges Schauspieler-Ehepaar, dem eines Tages die Möglichkeit geboten wird, ihr angeblich so harmonisches Eheleben in Form einer Daily Soap im Fernsehen mit ihren Fans zu teilen. Dabei bietet der Film boshaft-vergnügliche Einblicke in das neue Medium, in eine neue Medienwelt und in eine celebrity culture, bevor diese mit dem Privatfernsehen dreißig Jahre später in neue Tiefen abtauchte.

In Berlin läuft der Film programmatisch als Eröffnungsfilm, zusammen mit dem dokumentarischen Kurzfilm »To Be a Woman« (1951) von Jill Craigie. Das gleich als einen »Fokus« (»zur bedeutenden Rolle von Frauen in dieser Periode des britischen Kinos«) zu annoncieren, scheint mir verfehlt. Als Regisseurinnen waren Frauen eine sehr kleine Minderheit (Locarno bot zusätzlich nur noch einen mittellangen Film von Wendy Toye und einen kurzen Experimentalfilm von Margaret Tait), eher gefragt als Autorinnen, Kostümbildnerinnen, Cutterinnen und gelegentlich auch als Produzentinnen. Dazu passt, dass Muriel Box ihre Autobiografie mit »Odd Woman Out« betitelte. Die Hälfte des Buches zur Retrospektive besteht aus »Filmmaker Portraits«, aber Filmmaker sind hier ausschließlich die in der Retro vertretenen Regisseur:innen. Sichtbar waren die Frauen allerdings auf der Leinwand; der Komplex weibliche Stars wird in der Retro-Publikation jedoch nicht behandelt – da ist die britische Filmgeschichtsschreibung schon sehr viel weiter.

»I Know Where I'm Going!« (1945)

Wie in Locarno bilden auch in Berlin zwei Filme von Michael Powell die chronologische Klammer. Aus »I Know Where I'm Going!« (1945) spricht Optimismus, die Bereitschaft, sich auf das Fremde einzulassen, wenn eine junge eigenwillige Frau die Reise zu einer Hebriden-Insel in Schottland aufbricht, um dort ihren Verlobten zu heiraten, ihre Auffassungen aber mehr und mehr ins Wanken geraten. Powell (und sein langjähriger Filmpartner, der Drehbuchautor Emeric Pressburger) erwecken das Magische der schottischen Landschaft und verknüpfen es mit dem Freiheitsstreben der Menschen, ihrer Hoffnung auf eine Gesellschaft der Gleichen nach dem Ende des Krieges.

»Peeping Tom« (1960) dagegen ist ein zutiefst pessimistischer Film; sein Protagonist (Karlheinz Böhm, dessen gerade begonnene internationale Karriere damit einen beträchtlichen Dämpfer erlitt) ein verstörter junger Mann, der als Kind von seinem Psychiater-Vater grausamen Experimenten unterzogen wurde. Seine Mordwaffe ist eine umgebaute Kamera, die den Moment des Todes auf dem Gesicht seines Opfers festhält. Damals zu viel für das Publikum und gehasst von der Kritik, dauerte es zwei Jahrzehnte, bis er wiederentdeckt und als selbstreflexives Meisterwerk über die Faszination des Mediums gefeiert wurde.

Great Expectations. Britisches Nachkriegskino 1945–1960. 4. bis 28. Juni 2026 im Kino Arsenal, Berlin. Gezeigt werden (in chronologischer Folge): »I Know Where I'm Going!«, »Temptation Harbour«, »The Fallen Idol«, »Daughter of Darkness«, »The Passionate Friends«, »The Clouded Yellow«, »Night and the City«, »Simon & Laura«, »Odd Man Out«, »Nowhere to Go«, »Peeping Tom«.