Entblößt

Irgendwann, es kann durchaus schon in den 1970er gewesen sein, begriff er, dass alles, was er tat, mustergültig werden könnte. Es hätte Modellcharakter, würde Nachahmer finden. Die vermaledeite deutsche Innerlichkeit, die das Pathos seiner Filme ausmachte, hatte ja vielleicht das Zeug, ein weltweit geschätztes Markenzeichen zu werden. Diese Zuversicht hatte Wim Wenders den meisten seiner Kollegen vom Neuen Deutschen Film voraus.

Sie waren alle blitzgescheit und wahnsinnig beredsam. Es schien alles schon definitiv ausformuliert auf der Leinwand und den Worten, die sie danach fanden. In ihnen gewannen die eigenen Filme kluge Kontur. Sie legten Köder aus, was keinem so geschickt gelang wie Wenders. Seine Filme steckten voller Szenen und Dialogsätze, deren Nacherzählung sich in Kritiken gut machte. Er hatte ein Händchen für die Formel, auf die man gern Bezug nimmt. Der Trick funktioniert noch heute – gerade sah ich mir „Perfect Days“ für einen Artikel noch einmal an (mit einem großen Hochgefühl übrigens) und hatte etliche Rezensionen sofort wieder vor Augen.

Die Rolle des öffentlichen Intellektuellen in diesem Männerklub der Filmemacher übernahm eigentlich Alexander Kluge. Aber Wenders war der Intellektuelle der Herzen. Er belehrte nicht, sondern sprach aus Faszination. Man verstand ihn; seine Reflexionen waren geschmeidig und anschlussfähig. Man hatte das Gefühl, eine Idee zum ersten Mal zu hören, und dann gleich in ihrer vollendeten Form. Wenn er über das Kino sprach, konnte er Visionen greifbar machen wie kein anderer. Seine Nachdenklichkeit machte Eindruck, sie hatte Gewicht. Die Botschaft lag wohl letztlich in seinem eigenen Selbstverständnis, aber das hatte Nonchalance. Diese konnte erhaben wirken, seine Gedanken schienen sich stets in die richtige Richtung zu bewegen. Und verflixt, er war sich nicht zu schade, Mode zu machen. Damit meine ich nicht nur die kecken Wenders-Brillen. Sein ridiküler Schnurrbart indes bleibt hoffentlich eine kurze Episode.

Womit wir stracks in der ernüchternden Gegenwart wären. Gerade jetzt, wo er bundesweit mit Ausstellungen gefeiert wird und die Filmakademie sein Lebenswerk ehrt, holt ihn die allgemein für glorreich befundene Vergangenheit ein. Das System Wenders ist nicht mehr unbefleckt. Es gab etwas, das über Jahrzehnte im toten Winkel lag. Wir sehen erst jetzt, was offen vor unseren Augen stand. Die Schauspielerin Nastassja Kinski fordert den Regisseur bereits seit 15 Jahren auf, die schummrige Szene aus „Falsche Bewegung“ (1975) herauszuschneiden, in der sie nur mit einem Slip bekleidet zu sehen ist. Nun hat sie die Verletzung öffentlich gemacht, die der Dreh ihr als Dreizehnjähriger zugefügt hat. Schon damals hatte sie das Gefühl, das nicht richtig war, was da mit ihr geschah. Das besitzt eine Folgerichtigkeit, die sich uns heute erschließt. Die Ungeschützten brauchen mitunter lange, um Worte für das erlittene Trauma zu finden. Sie sind dabei auf den gesellschaftlichen Fortschritt angewiesen, sofern er sich in Richtung größerer Sensibilisierung bewegt. Damals war der Zeitgeist anders. Ich erinnere mich noch gut daran, dass amerikanische Filmkritiker geradezu neidisch über die erotische Weltläufigkeit und „Reife“ schrieben, die im europäischen Kino der 70er und 80er herrschten. Sie erschienen als willkommenes Gegengift zum heimischen Puritanismus. Aber es war nur die Freizügigkeit des männlichen Blicks. Heute begreifen wir, dass es um Machtverhältnisse ging.

Ich vermute, das Image der Kindfrau, die sich fortan regelmäßig vor der Kamera entblößen musste, wurde für Kinski zu einem Gefängnis, aus dem es kein Entrinnen gab. Sie hatte danach kaum je Gelegenheit, eine erwachsene Leinwandpersona zu entwickeln. Mit wenigen Ausnahmen - „Tess“, „Maria's Lovers“ und von mir aus auch Paul Schraders „Katzenmenschen“ - blieb das Talent dieser Schauspielerin unausgeschöpft. Es hat mich immer geniert, wie backfischhaft sie mitunter noch in den späten 90ern („One Night Stand“, „Ein Vater zu viel“) vor der Kamera agierte. Das ist nicht das Verschulden von Wenders, mit dem sie nach 1975 noch zweimal drehte. Nun kommunizieren ihre Anwälte miteinander.

Er hat lange gebraucht, um sich persönlich mit ihr auseinanderzusetzen. Gestern war er bereit dazu. In einer Verlautbarung der Wenders-Stiftung entschuldigt er sich nicht einfach bei ihr, sondern bittet sie um Entschuldigung, „ohne Wenn und aber“. Das ist die korrekte Form. Und diese Wendung war dringend geboten, vielleicht auch aus juristischer Umsicht, aber vor allem wegen des großen Unmuts, den seine Dankesrede bei der Lola-Verleihung am vergangenen Freitag hervorrief. Darin lieferte er eine allenfalls halbe Antwort auf die Fragen, die zweifellos einen Großteil des Publikums beschäftigten. Er redete eloquent um den heißen Brei. Die Gelegenheit, sein direktes Gegenüber – Nastassja Kinski - zu adressieren, nutzte Wenders nicht, sondern beschwor nur (alibihaft?) seine Wertschätzung der Schauspielerin. Einsicht zeigte er nur ansatzweise. Heute würde er so etwas nie mehr machen, aber seinem damaligen (immerhin 29jährigen) ich könne er keinen Vorwurf machen. So spricht niemand, der Verantwortung übernimmt. Das hat er auch jetzt noch nicht getan mit seiner Entscheidung, „Falsche Bewegung“ vorerst zurückzuziehen aus dem Verleih und dem Vertrieb auf Heimmedien. Er spielt, wie am letzten Freitag, auf Zeit. Die unaufgeregte Nachdenklichkeit erschien plötzlich als Kalkül.

Als Rechteinhaber seiner Filme (durch besagte Stiftung) hätte Wenders die Handhabe – die Macht-, die strittige Szene zu kürzen. Ich bin nicht sicher, ob der Film noch ohne sie funktioniert (zu lange her, seit ich „Falsche Bewegung“ gesehen habe); das Drehbuch wäre gewiss ohne Kinskis Nacktheit ausgekommen. Das ethische Dilemma, in dem Wenders steckt, gab er weiter an die Mitglieder der Filmakademie. Er schürte die Furcht vor einem Präzedenzfall im Umgang mit dem Filmerbe. Das ist er wieder, der wenderssche Modellcharakter. Dabei zitiert er einen solchen Fall, der bereits eingetreten ist: die „Berichtigung“ einer Szene aus „E.T.“ (durch die die Militärs, denen die Kinder begegnen, nachträglich entwaffnet wurden), die „mein Freund“ Steven Spielberg vorgenommen und nachher bitter bereut hatte. Das war also ein Frevel. Ein weiterer, erheblich verfänglicherer Präzedenzfall besteht in der Causa Bernardo Bertolucci, genauer: in dessen Umgang mit Maria Schneider beim Dreh der notorischen Butter-Szene aus „Der letzte Tango in Paris“.

Wenders' Eingeständnis der eigenen Ratlosigkeit hat freilich Gewicht. Das Angebot zum Dialog ist eine große Geste. Indem er die Deutungshoheit dem Plenum seiner Kolleginnen und Kollegen anvertraut, behält er sie dennoch inne. Der Zugzwang, in den ihn Kinskis nachvollziehbares Begehr gebracht hat, ist erst einmal aufgelöst. Sein Zögern, den entscheidenden Schnitt vorzunehmen, erscheint mir recht eigentlich vernünftig. Es könnte einen Prozess des Abwägens anstoßen; einige Filmmuseen haben bereits reagiert. Die Frage wird uns weiter beschäftigen. Die Angst vor einem Präzedenzfall teile ich nicht.