Die CIA, das Öl und die Träume der Wale

Die Liebesgeschichte bereitete ihnen das meiste Kopfzerbrechen. Sie wollte einfach nicht in den Film passen. Sie war unwahrscheinlich, ja unmöglich. Aber der Regisseur beharrte darauf: Für ihn war sie das Herz des Films. Die Lösung, die sein Autor schließlich fand, bestand aus einem einzigen Wort.

Ich glaube, es geschieht zum ersten Mal, dass ich an dieser Stelle auf die Reihe „Best of Cinema“ hinweise, in der an jedem ersten Dienstag im Monat landesweit ein Klassiker in die Kinos zurückkehrt.  Morgen (5.5.) wird das ein Film sein, der aus mehreren Gründen einen besonderen Platz in meinem cinéphilen Herzen hat: „Die 3 Tage des Condor“. Bestimmt werden einige von Ihnen beim Lesen des ersten Absatzes schon vermutet haben, dass von ihm die Rede ist. Die Romanze, die sich in dem Politthriller zwischen Robert Redford und Faye Dunaway entspinnt, mutet auf den ersten Blick überflüssig an: ein Klischee, das rein kommerziellem Oktroy geschuldet scheint. Er, der als Leser für die CIA arbeitet, ist auf der Flucht, nachdem seine gesamte Abteilung von einem Killerkommando getötet wurde. Er kann nicht zurück in sein bisheriges Leben und entführt sie kurzerhand. Dass es dann zu einer Liebesnacht zwischen ihnen kommt, war ein erzählerischer Kraftakt, den Sydney Pollack nur zusammen mit David Rayfiel bewältigen konnte. Die beiden waren ein eingespieltes Team, seit der Regisseur 1963 ein Fernsehspiel des jungen Dramatikers inszenierte hatte. Fortan schrieb Rayfiel an praktisch jedem seiner Kinofilme mit, von „Stimme am Telefon“ (1965) bis zu „Die Dolmetscherin“ vier Jahrzehnte später. Meist tauchte sein Name im Vorspann nicht auf, es kam ihm nicht so sehr darauf an. Für den Regisseur, der keinen Film mit einem fertigen Drehbuch begann, war er stets die letzte Instanz.

„Three Days of the Condor“ ist in meinen Augen ihr gemeinsames Meisterstück, obwohl es da eine Menge Konkurrenten gäbe, „Jeremiah Johnson“, „So wie wir waren“, „Der elektrische Reiter“, „Jenseits von Afrika“ oder auch „Havana“, den alle Welt für eine Katastrophe hielt, als er 1990 herauskam. Dass „Condor“ mein Favorit ist, hat viel damit zu tun, wie es ihnen gelang, der Liebesgeschichte dennoch Glaubwürdigkeit zu verleihen. Ich glaube, in der Romanvorlage von James Grady kommt sie gar nicht vor. Als ich die Verfilmung im Frühjahr 1976, einige Monate nach seinem Start, im seligen Wittekind in Herford sah, wunderte ich mich ohnehin, wie wenig vom Roman, abgesehen von der Ausgangsidee, übrig geblieben war. Dabei hatte ich den Auftakt gar nicht mitbekommen, denn ich war versehentlich in den falschen Kinosaal gegangen, wo an diesem Nachmittag ein Italowestern lief. Es dauerte ein paar Jahre, bis ich „Condor“ zum ersten Mal komplett sah.

Pollack war, wie immer, mit der ersten Drehbuchfassung von Lorenzo Semple jr unzufrieden und zog Rayfiel zu Rate. Jeder seiner Filme erzählte im Kern eine Liebesgeschichte, und da sollte dieser Paranoiathriller keine Ausnahme sein. Ich hatte häufiger Gelegenheit, in Interviews mit ihm über „Condor“ zu sprechen. Später drehte ich mit ihm auch eine Dokumentation über ihn, weil er Gegenstand eines Musterprozesses war: Der dänische Regisseursverband hatte Klage gegen einen TV-Sender eingereicht, nachdem er den Breitwandfilm im falschen Format ausgestrahlt hatte. Pollack war auf dies Format absolut angewiesen, er hat fast alle seine Filme in Scope oder Panavision gedreht - vor allem, weil sie Liebesgeschichten erzählten und er den Raum um die Figuren unbedingt dafür brauchte. Bei „Condor“ war das unverzichtbar, denn er spielt in der eminent vertikalen Urbanität von New York. Das klingt paradox, ist es aber nicht. Davon können Sie sich morgen auf einer großen Leinwand überzeugen.

„Condor“ steckt voller Rätsel, die sich erst allmählich erschließen. Pollack war ein pragmatischer Erzähler, er wollte, dass die Geschichten für das Publikum funktionierten und unterhaltsam waren. Die Codes des Thriller waren für ihn Neuland. Da hätte der versierte Semple jr ihm eher weiterhelfen können und Rayfiel schien auf Anhieb die falsche Wahl, denn die Konstruktion von Plots war nicht seine Stärke. Er besaß ein lyrisches Temperament, er liebte verschleierte Dialoge und Ellipsen. Er war ein Spezialist für das Überflüssige, auf das kein großer Film verzichten kann. Seine Figuren sprachen nicht so, wie es sich für Genrefilme gehörte. Was hatte ein Satz wie „An gestern kann ich mich nicht erinnern, und heute hat es geregnet.“ in einem Thriller verloren? (Rayfiels Poesie bleibt auch in Synchronfassungen erhalten.) „Condor“ verlangte einen mythischen Mehrwert, der ihn heute übrigens wahnsinnig aktuell erscheinen lässt.

Ich hatte das Gefühl, dass ich dem Rätsel des Films (und dem ihrer anderen Arbeiten) eher auf den Grund kommen würde, wenn ich Rayfiel selbst interviewte. Als ich ihn im November 1994 traf, war er zwar nicht mehr das bestgehütete Geheimnis Hollywoods (Pollack war keineswegs besitzergreifend, er bestand darauf, dass sein Leibautor auch für andere Regisseuren schrieb und verdammt nochmal auf der Nennung im Vorspann bestand), aber immer noch ein Mysterium. Er hatte mit Ingmar Bergman gearbeitet (an „Das Schlangennest“), Joseph Losey (an „Silence“, einem Stoff, um den Hollywood einen großen Bogen machte, selbst nachdem sich Adrian Lyne, dessen „Flashdance“ und „Fatal Attraction“ Groldgruben gewesen waren, brennend für ihn interessierte), Barbara Streisand („Yentl“) und Sidney Lumet („Der Morgen danach“). Seine Drehbücher waren meist enigmatisch, sie fingen mit Fragen aus dem Off an, mit Dialogsätzen, die erst später eine Bedeutung gewannen. Das gilt für „Jenseits von Afrika“ ebenso wie für Bertrand Taverniers epochalen Jazzfilm „Round Midnight“ und sogar für „Schwanengesang“, die großartige „Columbo“-Folge, die aus seiner Feder stammte.

Rayfiels Telefonnummern hatte ich von Pollacks Büro in Los Angeles erhalten. Er arbeitete meist in einem Holzhaus in Corinth, hatte aber auch eine Wohnung in seiner Geburtsstadt New York. Sie lag in der 77. Straße, nicht weit entfernt von dem Haus, das als Drehort für die CIA-Außenstelle diente, die als literaturhistorische Gesellschaft getarnt ist und in der Redford arbeitet. Wir waren für den Nachmittag verabredet. Seine Frau Lynn hatte ihm eingeschärft, zum Kaffee auch Kuchen zu reichen („He`s German, they like cakes.“) und er hatte für alle Fälle zusätzlich Pralinen gekauft. Es war eine jener Begegnungen, die man im Leben nicht vergisst. Wir redeten stundenlang, kamen von Hölzchen auf Stöckchen. Wann trifft man schon einmal einen Hollywoodautor, der über die Tagträume von Walen und Tümmlern philosophiert? („Sie haben ungeheuer große Gehirne, aber da sie nichts bauen und konstruieren können – schließlich besitzen sie keine brauchbaren Daumen -, sind es Träume in einer nicht-konkreten Form.“) Zwischendurch rief regelmäßig Pollack an, der Fragen zu seinen Dialogänderungen für „Sabrina“ hatte, an dem sie gerade arbeiteten. Sydney sei ein großer Tüftler und Problemlöser, berichtete David, wenn ein Haushaltsgerät defekt war, warteten er und Lynn immer ab, bis er sie besuchte und es dann reparierte.

So abschweifend unser´Gespräch auch war, kamen wir doch immer wieder auf „Three Days of the Condor“ zurück. Es entlastete ihn, dass der Plot bereits solide konstruiert war, aber die Liebesgeschichte blieb stets ein Problem. Er bezweifelte ihre Plausibilität („Come on, he's not really on the market.“) aber vertraute dennoch Pollacks Impuls. Sie sollte einen bestimmten Bogen haben: Redford ist eingangs ein relativ argloser Mensch, der zusehends paranoider wird, Dunaway hingegen ist ein verschlossener, skeptischer Charakter, entwickelt dann jedoch Vertrauen zu ihm. Aber wie konnte Intimität zwischen ihnen entstehen? Sie hatten entschieden, dass sie als Fotografin arbeitet und dabei Diane Arbus im Kopf. Redford betrachtet ihre Fotos von leeren Bänken und blätterlosen Bäumen und versucht, deren Stimmung zu ergründen. Es sind einsame Bilder Es war Winter, erklärt sie. Nein, korrigiert Redford sie und sagt dann das entscheidende Wort: November. Es benennt ein lyrisches Dazwischen: noch nicht ganz Winter, aber schon nicht mehr Herbst. David mochte den Klang des Wortes, aber auch die Assoziationen und Erinnerungen, die es weckt.

In diesem Moment kommen die Zwei sich brüsk nahe. Er ist intim und vertraulich. Sie haben eine Wahrheit über sich entdeckt, eine Gemeinsamkeit, gegen die sie sich zunächst wehrt. Von nun an kann es eine Parenthese des Vertrauens geben in diesem Film. Dieses Dazwischen, das poetisch bleibt sich mit den Konventionen des Genres reibt, prägt wundersam auch die Konfrontationen mit Redfords Widersachern, dem Auftragskiller Max von Sydow und Cliff Robertson, dem Sektionschef der CIA in New York, dem er nicht über den Weg trauen kann. Die Verschwörung, der Redford auf die Spur kommt, verrate ich besser nicht. Für Pollack und Rayfiel war sie noch eine reine Spekulation. Sie lag 1975 in der Luft, kündigte sich in den Nachrichten an und bestimmt sie heute erst recht. Lange nach den Dreharbeiten rief Redford ihn hin und wieder an, nachdem er „Condor“ auf Video wiedergesehen hatte und überrascht war, wie gut er ihm nach wie vor gefiel. Sie hatten einen Nerv getroffen.