CCC Filmkunst: Die Utopie des Erinnerns

Als Erstes lernte er, was die Leute nicht sehen wollten. Der junge Produzent hatte sein Herzblut in den Film gesteckt. Er erzählt von einer Reihe von KZ-Insassen, denen die Flucht gelingt und die Unterschlupf in einem Waldversteck unter anderen Geflohenen finden, während die Front näher kommt. In der Verzweiflung glüht auch Hoffnung auf; die bunt gewürfelte Gemeinschaft träumt von einer menschlicheren, gerechteren Zukunft. »Morituri« von 1948 beruhte auf einer Idee des kaum 30-jährigen Artur Brauner und zu einem Gutteil auch auf seinen eigenen Erlebnissen. Anders als 49 seiner Verwandten hatte der im polnischen Lodz geborene Jude den Holocaust überlebt. Nun musste er Zeugnis ablegen. Sein Film war von ungeheurer, aufpeitschender Menschlichkeit, vielleicht ein wenig pathetisch, aber das verlangte der Stoff in seinen Augen. Das deutsche Publikum sah das anders, es war empört und empfand ihn als Zumutung. Die Schulden, die Brauner für »Morituri« aufgenommen hatte, konnte er erst nach fünf Jahren abzahlen.

Er erkannte, dass der Versuch, an die Schrecken der NS-Zeit zu erinnern, utopisch war. Die Gesellschaft, die bald das Wirtschaftswunder erlebte, wollte sich dieses Kapitel ihrer Geschichte vom Leib halten. Zum Glück hatte der Produzent einen weiteren Film fertiggestellt, eine leichtfüßige Operette, »Herzkönig«. Die wollten die Leute sehen. Damit war das Schicksal seiner gerade gegründeten Produktionsfirma besiegelt.

Die landläufigen Klischees von Produzenten erfüllte Brauner nur hinreichend. Er war weder Prophet noch Hebamme, konnte sich jedoch diplomatisch geben, wenn es nötig war. Es war immer ratsam, das Kleingedruckte in seinen Verträgen zu lesen. Ein Komplize seiner Regisseure war er eher nicht. Dafür besaß er den Ehrgeiz des Außenseiters und wagte es, richtungsweisende Entscheidungen zu treffen. Noch während der Blockade Berlins entschloss er sich, dort eigene Studios zu errichten, zunächst in einer ehemaligen Giftgasfabrik in Spandau.

Einen inhaltlichen und personellen Neuanfang im Nachkriegskino bedeutete das nicht. Brauner arbeitete sehr wohl mit »belasteten« Regisseuren, Darstellern und Handwerkern. Mit seiner Frau Maria und seinem Bruder Wolf als Mitproduzent und Aufnahmeleiter wusste er Vertraute an seiner Seite. Bald holte er von den Nazis Vertriebene ins deutsche Kino zurück: sehr früh den Schauspieler Peter van Eyck, der in seinen Produktionen meist als Gewährsmann des »anderen« Deutschlands agierte, und ab Mitte der 1950er Regisseure wie Robert Siodmak, Fritz Lang, Gerd Oswald und Gottfried Reinhardt.

Das Portfolio der CCC funktionierte als redliche Mischkalkulation. Die Firma spezialisierte sich zunächst auf Lustspiele, zeitnahe Problem- und Kriminalfilme, die oft auf Zeitungsmeldungen zurückgingen. Später kamen Revuefilme und prestigeträchtige Literaturverfilmungen hinzu. Mit dem Noch-nie-Dagewesenen kalkulierte der Patriarch nicht. Mit »Mädchen in Uniform« produzierte er das Remake eines Klassikers aus der Weimarer Republik, dem rasch weitere folgten.

Anfangs besetzte er seine Produktionen mit durchaus illustren Ensembles, verlegte sich aber zunehmend auf Vehikel für die Stars der Zeit, das Traumpaar Sonja Ziemann und Rudolf Prack, O. W. Fischer, Curd Jürgens, Ruth Leuwerik, Heinz Rühmann und Maria Schell. So avancierte die CCC zur erfolgreichsten Produktionsfirma in Europa, die 1958, auf der Höhe ihres Ruhms, 19 Filme herausbrachte. Angesichts der Filmkrise der frühen 1960er wandelte sich der notorisch knausrige Brauner zeitweilig zum Hasardeur, der in Kolossalfilme investierte. Bei »Die Nibelungen« (1966/67) ging die Rechnung auf, »Kampf um Rom« erwies sich zwei Jahre später als Katastrophe. Ab Mitte der 1950er baute Brauner ein Netz internationaler Co-Produktionen aus, behielt aber vorrangig das bundesdeutsche Publikum im Blick.

Es war dem Holocaustüberlebenden nicht zuletzt dafür dankbar, dass er ihm versöhnliche Brücken baute. Die Verfilmung des Schelmenromans »Der brave Soldat Schwejk«, der größte Kassenerfolg der CCC, handelt davon, wie man sich vergnüglich durch die Zeitläufe mogelt. Und Peter van Eyck sagt in gleich zwei Filmen – »Liebling der Götter«, dem Biopic der UFA-Schauspielerin Renate Müller, und der Widerstandskolportage »Geheimaktion Schwarze Kapelle« – den entlastenden Satz: »Es kann doch nicht ein ganzes Volk auswandern.«

Der Kosename »Atze« unterstrich, dass Brauner irgendwann assimiliert war. Auf jeden Fall gehörte er zur Folklore Westberlins, nicht nur als Filmunternehmer, sondern auch als Immobilienbesitzer. Ein geflügeltes Wort besagte, ihm gehöre die eine Hälfte des Ku'damms und die andere dem Nachtclubbesitzer Rolf Eden. Er kultivierte auch eine mondäne Seite: Das ausgelassene Paar, das er mit seiner Maria bildete, war Blickfang auf Filmbällen. Seine Memoiren »Mich gibt's nur einmal« wurden zum Bestseller.

Dieser einzigartige Ruhm war auch insofern verdient, als Brauner souverän das Produzentenkino verkörperte. Er war der Auteur seiner Filme. Schon früh wusste er, was in der Luft lag – und was vor allem im angloamerikanischen Kino funktionierte. »Der dritte Mann« hinterließ unmittelbare Spuren in seinen frühen Kriminalfilmen, am deutlichsten in »Die Spur führt nach Berlin«. »Epilog – Das Geheimnis der Orplid« ist so wundersam verworren wie ein Thriller von Orson Welles. »Am Tag als der Regen kam« knüpft nahtlos an die US-Welle über Jugendkriminalität an.

Dass ausgerechnet sein ehemaliger Produktionsleiter Horst Wendlandt mit den Karl-May- und Edgar-Wallace-Serien auf eine Goldgrube gestoßen war, konnte Brauner nicht auf sich sitzen lassen. Es brauchte schon einige Chuzpe, darauf mit einem Zyklus von Adaptionen der Romane des Sohns Bryan Edgar Wallace zu kontern. Dass Brauner parallel eine Dr.-Mabuse-Reihe lancierte, mochte seiner jugendlichen Begeisterung für Fritz Langs Sensationsfilme geschuldet gewesen sein. Der erste, »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse«, hatte eine originelle Prämisse: Er spielt in einem Hotel, das die Gestapo errichtet hat, um Geschäftsleute und Diplomaten zu überwachen.

Die Altlasten des Dritten Reichs thematisierten die CCC-Produktionen mithin durchaus, schon allein in der Szenerie ihrer frühen Trümmerfilme. In den Kriminalfilmen geht es oft um eine zurückliegende Schuld. Für das Drehbuch zu »Der 20. Juli«, der 1955 im Wettrennen mit dem Projekt einer anderen Produktionsfirma über das Attentat auf Hitler entstand, ließ Brauner die Figur eines Offiziers erfinden, den die in einem KZ erlebten Gräuel zum Widerstandskämpfer werden lassen.

Die Ankündigung eines Films über die Geschwister Scholl hatte zwei Jahre zuvor große Empörung ausgelöst, sodass die CCC auf die Realisierung verzichtete. Der restaurative Zeitgeist der 1950er bremste Brauner aus. In den folgenden Jahrzehnten jedoch legte er sporadisch filmische Stolpersteine aus, auf die das Publikum meist mit Buhrufen reagierte. Der Oscarerfolg von »Der Garten der Finzi Contini«, den er mitproduziert hatte, ermutigte ihn, 1973 einen Zyklus von Filmen wider das Vergessen zu lancieren. Er setzte an mit dem leisen, lyrischen »Sie sind frei, Dr. Korczak« über den polnischen Arzt und Pädagogen, der 200 Waisenkinder aus dem Ghetto in die Deportation begleitet hatte. Brauner verpflichtete vorzugsweise osteuropäische RegisseurInnen (Aleksander Ford, Andrzej Wajda, Jerzy Hoffman, Agnieszka Holland), um den Holocaust aus der Perspektive der Opfer zu schildern. Er nannte sie »meine jüdischen Filme«. Mit Ausnahme von »Die Weiße Rose«, einer Co-Produktion mit Michael Verhoeven, und »Hitlerjunge Salomon« waren sie ein Zuschussgeschäft und fanden bei der hiesigen Kritik meist wenig Gnade. In der Zusammenschau lassen sie sich anders sortieren: Sie summieren sich zu einem einzigartigen Korpus in der deutschen Filmgeschichte. Sie sind ein Vermächtnis, das Alice Brauner seit dem Tod des Vaters 2019 fortsetzt. Die Utopie lebt weiter.