Unbenannte Orte und erkennbare Systeme

Estland ist ein flaches Land. Der höchste Berg erhebt sich gerade mal 318 Meter über den Meeresspiegel, Aber dieses geologische Schicksal muss nicht bedeuten, dass Estland auf der Leinwand nicht zu einer Alpenrepublik werden könnte. „Hukkunud Alpinisti hotell“ von Grigori Kromanov jedenfalls spielt in einem Skigebiet und vor erhabener Gebirgskulisse.

Ein findiger Bernhardiner tritt ebenfalls in Erscheinung und auf die Lawine, die das Titelstiftende Hotel von der Außenwelt abschneidet, muss man auch nicht lange warten. Aber natürlich hat die filmische Eskapade ihre Haken. Die Außenaufnahmen dieses Berlinale Classic entstanden 1979 in Kasachstan. Und wo dieses „Hotel zum verunglückten Alpinisten“ tatsächlich liegen soll, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Seine Beschilderung ist in Französisch gehalten, das auch einmal aus dem Radio ertönt. Allerdings wäre bestimmt kein Hotelier in den französischen oder schweizerischen Alpen auf die Idee gekommen, seiner Herberge einen solch entmutigenden Namen zu geben. Er geht auf das Konto der erfinderischen Brüder Arkadi und Boris Strugatzki, die Drehbuch und Romanvorlage geschrieben haben. Die Gäste sprechen Estnisch oder Russisch und tragen Namen, die aus allen möglichen existierenden oder nicht-existenten Sprachen stammen: Nemahr. Hinckus, Simonet, Luarvik, Andvarafors etc. Streng genommen handelt es sich weniger um einen Hotel- als einen Pensionsfilm, denn man nimmt die Mahlzeiten gemeinsam an einem langen Tisch ein.

Inspektor Glebsky, der sich aufgrund einer anonymen Nachricht dorthin begibt, hat es also mit einer reichlich schillernden und undurchschaubaren Schar von Verdächtigen zu tun. Jedoch ist zunächst noch gar kein Verbrechen verübt worden. Und die später begangenen Morde scheinen auch nicht unwiderruflich zu sein, denn die Opfer tauchen danach wieder auf, wenngleich nicht unbedingt in der gleichen Gestalt. Schon früh fällt bei Tisch der Name des seligen Ufologen Erich von Däniken und schürt den Argwohn, dass der rational denkende Kriminalist es mit Außerirdischen oder Androiden zu tun hat. 1979 hätte Kromanovs Film, sofern er in den Westen gelangte, zweifellos ein tolles Double Feature mit Philip Kaufmans Remake von „Invasion der Körperfresser“ abgegeben. In der Sowjetunion immerhin war er mit 17,5 Millionen Zuschauern ein Renner.

Auch ästhetisch gibt er sich recht international und bilanziert Moden, die in den 1970er Jahren in Sachen Kleidung und Kamerastil herrschten. Bald weicht die angemessen geisterhafte Orgelmusik des Auftakts zeitgenössischen Popklängen. Die merkwürdigen Vorkommnisse und ihre okkulten Deutungen („etwas Militärisches oder Außerirdisches“) verraten deutlich die Handschrift der Strugazkis, die zu den führenden Science-Fiction-Autoren der Sowjetära gehörten. Sie waren weniger am technischen Fortschritt, als an dessen menschlichen Kollateralschäden interessiert. Ihre Analysen totalitärer Herrschaftssysteme tarnten sie listig als Allegorien.

Auch ein zweites Glanzstück der diesjährigen Classics ist in einem fiktiven, oder doch zumindest unbenannten Land angesiedelt: „Kryshtalevyi Palats“ (Crystal Palace) von Hryhori Hrycher. Er entstand 1934 in der Ukraine, also während des Holodomor, des millionenfachen Hungersterbens auf Geheiß von Stalin. Die Figuren dieser Dystopie, die der historischen Gegenwart nie enthoben ist, tragen weitgehend deutschsprachige Namen. Sie spielt in einem Polizeistaat und erzählt mitnichten eine heimatlose Geschichte.

Der berühmte, aber erfolglose Bildhauer Martin Bruno kann seine Kriegserlebnisse nicht hinter sich lassen. An dieses Trauma will freilich niemand mehr erinnert werden, was das zweite Adjektiv erklärt. Unversehens wird der glühende Pazifist von einem Minister beauftragt, eine Skulptur zu schaffen, welche die neu entstehende Kathedrale krönen soll. Ein kunstsinniger Priester hat ihn für diese Aufgabe empfohlen, die er sodann mit brennender Leidenschaft ausführt: Er will eine „neue Form finden für den alten Stil“. Das Resultat, eine Christus-Statue mit Gasmaske, empört den Mäzen jedoch so sehr, dass er es zerstören lässt. Die kommunistische Partei hingegen erkennt den propagandistischen Wert des Kunstwerks, von dem Bruno ein Duplikat anfertigt. Nun gerät der friedliebende Bildhauer zwischen die Fronten. Das Regime bedroht die Kommunisten mit brutalen Repressalien, der Minister will Bruno verklagen, seine bester Freund August schreibt einen opportunistischen Verriss und seine Verlobte Rita sagt sich von ihm los. Als der Minister ermordet wird, steht der unverbesserliche Pazifist unter Verdacht.

„Crystal Palace“, der sich so auf halber Strecke in einen Krimi verwandelt, ist gleichermaßen eine wuchtige Reflexion über künstlerische Freiheit wie die unerbittliche Anklage eines repressiven Regimes. Polizeigewalt und Klerus ziehen an einem Strang. Der teuflisch verlogene Priester ist ein faszinierender Schurke, der zum Zeitvertreib boxt und „Das Kapital“ von Karl Marx liest. In der Szenerie verschmelzen autoritäre Architektur und orthodoxe Ikonografie. Morits Umanski war einer der großen Szenenbildner des ukrainische Kinos, der das expressionistische Weimarer Kino akribisch studiert haben muss. Der wabenartige Zellenblock, in dem Bruno einsitzt, ist ein Meisterstück. Ein einschüchternder Kruzifix wacht im Gefängnis über sein Verhängnis. Auch dort arbeitet der Bildhauer mit Inbrunst weiter. „Ich habe begriffen, dass deren Christus aktiver ist“ sagt er, „daher habe ich ihm nun auch einen Kanister mit Giftgas hinzugefügt,“

Besonders eindrucksvoll ist zudem, wie „Crystal Palace“ sich des ästhetischen Reservoirs bemächtigt, das dem Kino mit dem Ton zugewachsen ist. Das ukrainische Kino hat sich früh seines Potenzials bemächtigt, man denke nur an Vertovs „Entuziasm“/“Die Donbass-Symphonie“. Hryhori Hrycher umarmt es offensiv. Lieder spielen hier eine zentrale Rolle, namentlich der Gesang, der zu Beginn die himmlischen Höhen beschwört, in denen sich die Kunst verbergen soll. Die Partitur von Borys Lyatoshynsky und Ihor Belza ist emphatisch aufgewühlt, inbesondere, wenn sie den bildhauerischen Schaffensprozess begleitet. Die Komponisten und der Regisseur verstehen es auch, satirische Akzente zu setzen. Die Dialoge sind metaphorisch aufgeladen, widerspenstig, auch anarchisch. Mitunter überlappen sie sogar, womit Hawks fast zeitgleich im Hollywoodkino experimentierte. Es lohnt sich, auf die Zwischentöne zu hören. „Die kommunistische Partei verneint den individuellen Terror“, bekräftigt deren Sekretär. Vom Staatsterror distanziert er sich nicht. Kurz nach der Uraufführung fiel „Crystal Palace“ der stalinistischen Zensur zum Opfer und wurde aus den Kinos verbannt – mit dem üblichen Vorwurf, zu formalistisch zu sein.

Das ist hoffentlich noch nicht mein letztes Wort zu diesem Wiedergänger, denn ich habe mich Ivan Kozlenko verabredet, dem Historiker, der ihn nach fast 90 Jahren Archiv-Inhaftierung entdeckt hat.