Interview mit Alfonso Curarón über seinen Film »Roma«

Alfonso Cuarón am Set von »Roma«

Alfonso Cuarón am Set von »Roma« (2018). Foto: Carlos Somonte

Alfonso Cuarón über seine Jugend im Mexico City der 70er Jahre, die aktuelle politische Lage und das eigenwillige Verfahren, mit dem er seinen neuen Film »Roma« inszeniert hat

Warum war »Roma« für Sie ein so wichtiges Projekt?

Ich kann es gar nicht so genau benennen. Mit der Idee zu dieser ­Geschichte habe ich über viele Jahre immer wieder gespielt; irgendwann kommt man in ein Alter, in dem man sich seiner eigenen Vergangenheit stellt und mit dem eigenen Leben, seinem Land und seiner Gesellschaft beschäftigt.

Erinnerung spielt eine sehr starke Rolle in »Roma«. War das auch der Grund, das sogenannte Fronleichnam-Massaker von 1971 zu thematisieren, bei dem im Rahmen von Studentenprotesten Dutzende Menschen von der paramilitärischen Gruppe Los Halcones ermordet wurden – was die mexikanische Regierung vergessen machen wollte?

Es ist ein Film über Erinnerung, aber die kann nur aus der Perspektive der Gegenwart existieren – ein Jetzt, das auf das Gestern zurückblickt. Ich wollte keinen ­nos­talgischen Film machen. Damit meine ich eine subjektive Reise in die Vergangenheit, die auf der emotionalen Erfahrung
einer Hauptfigur basiert. Das wäre der Hollywoodansatz – Serien und Filme wie ­»Wonder Years« oder »Summer of ’45«. Wenn ich aus der Gegenwart über die Vergangenheit ­reflektiere, geht es auch um mein Verständnis meiner heutigen Situation und meiner Narben. Ich setzte mich mit einer Zeit in meinem persönlichen Leben auseinander, die in meiner ganzen Familie Leid hinterließ. Zugleich geht es um eine Art Erwachen, weil ich damals erkannte, dass es eine Welt außerhalb der Blase gab, in der ich lebte.

Und das Fronleichnam-Massaker hat defi­nitiv eine Narbe im kollektiven Bewusstsein der mexikanischen Gesellschaft hinterlassen. Mexiko ist ein Land mit vielen Brüchen und Traumata, aber dieses Massaker war sehr prägend. Zwei Jahre zuvor fand das Massaker von Tlatelolco statt, bei dem in dem Stadtteil von Mexico City Hunderte friedlich demonstrierende Studenten von Sicherheitskräften und Militärs getötet wurden. Das führte dazu, dass Studenten vehement demokratische Reformen verlangten. Viele von ihnen radikalisierten sich und traten der Guerilla bei. Diese Umwälzungen in der mexikanischen Gesellschaft sind bis heute spürbar. Der Wandel, der durch die Bundeswahlen im Juli und den Sieg des ­Linken Andrés Manuel López Obrador als neuer Präsident nun hoffentlich einsetzt, hat viel mit dem zu tun, was vor fast 50 ­Jahren passiert ist.

Wie würden Sie Ihren Arbeitsprozess beschreiben?

Der war bei diesem Film komplett anders als bei meinen anderen Filmen. Mein Prinzip war zuvor immer, alles möglichst unter ­Kontrolle zu haben. Das fing bei der Geschichte und dem Skript an. Ich über­arbeite meine Drehbücher selbst, und ich habe dafür Freunde und Kollegen wie Guillermo del Toro, Alejandro Iñárritu, meinen Bruder Carlos, der  »Y tu mamá también« ­geschrieben hat oder auch Pawel Pawlikowski, die mich beraten, meine Drehbücher sogar zerlegen. In einem Fall habe ich einen Stoff schließlich ganz verworfen, weil Pawel alles daran in Frage gestellt hat. Fragen Sie bloß nie Pawel um Rat! Aber im Ernst: Mir wurde klar, dass er recht hatte. In der Postproduktion ist der Prozess ähnlich. Ich zeige den Rohschnitt Guillermo, Alejandro, Carlos und Pawel, und sie sagen mir, was unverständlich ist oder entfallen sollte. Ich mache übrigens das gleiche für sie; ich
kann mich also nicht beschweren.

Wie laufen die Dreharbeiten ab?

Ich habe eine klare Vorstellung davon, was eine Szene benötigt; ich folge einem strikten Fahrplan, was mir zugleich ermöglicht, einen gewissen Grad an Improvisation zuzulassen. Diesmal aber war vieles anders. Zum einen habe ich das Drehbuch intuitiv geschrieben, ich wollte, dass es sehr viel mit Erinnerung und Unbewusstem zu tun hat. Bevor ich anfing zu schreiben, habe ich in meinen Erinnerungen gewühlt und denen der realen Person, auf der die Hauptfigur,  die Kinderfrau Cleo, im Film basiert. Ich versuchte die Lücken in meinem Verständnis über diese Frau zu schließen, die ich mein Leben lang kenne und liebe. Plötzlich erkenne ich Dimensionen an ihr, von denen ich nicht wusste, dass sie existieren. Ein anderer Unterschied: Niemand hatte das Drehbuch, weder die Schauspieler noch die Crew. Wir drehten strikt in chronologischer Reihenfolge, und so lernten alle Tag für Tag neu, was sie tun.

Wie sah das konkret aus?

Ich gab jeden Morgen einigen der Schauspieler den geschriebenen Dialog, aber nur wenigen. Und ich probte nie mit der ganzen Gruppe, sondern mit Einzelnen. Ich gab individuell spezifische Anweisungen oder erklärte, was in der Szene passiert. Aber das meiste davon widersprach dem, was ich einer anderen Person gesagt hatte. Damit kreierte ich ein lebendiges Chaos vor der Kamera. Für die Laiendarsteller war das normal; sie dachten, so dreht man eben Filme.  Marina de Tavira dagegen, die im Film die Mutter spielt, fiel es anfangs sehr schwer. Sie ist die einzige ausgebildete Schauspielerin in der Besetzung und in der ersten Woche der Dreharbeiten versuchte sie, alles zu kontrollieren. Sie hat wirklich gelitten. Aber schließlich erkannte sie, dass es ums Loslassen geht. Für mich war der Prozess völlig instinktiv. Meine Hoffnung ist, dass die Zuschauer dadurch nicht nur eine Verbindung zum Film selbst aufbauen, sondern vor allem zu ihren eigenen Erinnerungen und ihrem Unbewussten. Denn am Ende sind die realen und die unbewussten Erfahrungen dasselbe. Und wir alle machen ähnliche Erfahrungen im Leben, auch wenn sich die Anekdoten unterscheiden. Ich bemerke das, wenn Menschen aus den unterschiedlichsten Kulturen und Ländern mir sagen, wie sehr »Roma« sie berührt hat. Aber jeder spricht dabei von etwas anderem. Der Film scheint wie ein Gefäß zu sein, das der einzelne Zuschauer mit seinen eigenen ­Erfahrungen füllt. Und das freut mich.

»Roma« erzählt auch von der mexikanischen Gesellschaft Anfang der 1970er Jahre und dem herrschenden Klassensystem. Was hat sich seitdem verändert?

Es ist schlimmer geworden. Aber das betrifft nicht nur Mexiko, sondern die ganze Welt. Und es geht nicht nur um die Hierarchie der sozialen Schichten, sondern um die perverse Verbindung von Klasse und Ethnien. Das ist in vielen hochentwickelten Ländern zu beobachten. In den Vereinigten Staaten von Amerika ist es überdeutlich, weil dort noch nicht einmal ein Hehl daraus gemacht wird. Oder sehen Sie sich Europa an. Dort versteckt es sich oft in diesem vermeintli­chen Multikulturalismus, der gerade durch die Flüchtlingsbewegungen auf die Probe gestellt wird. Die Menschen werden mit schwerwiegenden Herausforderungen konfrontiert, und es wird sehr deutlich, wer in Wohlstand und Reichtum lebt und wer nicht. Die Unterschiede und Gräben werden immer größer. Rechter Populismus breitet sich wie eine Seuche aus, in den USA, in Europa, aber auch in Südamerika, und ­befeuert den Hass zwischen den gesellschaftlichen Gruppen. Vielleicht ist die Situation in Europa weniger aufgeladen, aber im Grunde unterscheidet sie sich nicht so sehr von Mexiko. Und natürlich ist das Teil des Films, aber Roma ist kein Film über dieses Thema, so wenig wie er ein Film über das Fronleichnam-Massaker ist. Ich habe nicht versucht, ein Statement über Politik, Klasse, Gender abzuliefern. Aber natürlich sind all diese Dinge Teil des Lebens und ­daher auch meines Films.

Sie bezeichnen »Roma« als eine Liebeserklärung an die Frauen in Ihrem Leben. Ist es auch eine Hommage an Frauen allgemein?

Es war viel kleiner als das. Es war mein ganz subjektiver Wunsch, die reale »Cleo« besser zu verstehen und ihr den Respekt zu erweisen, den sie verdient. Der Film gab mir die Möglichkeit dafür, und ich hatte als Regisseur das unglaubliche Privileg, in langen Gesprächen in ihre Erinnerungen einzutauchen und mehr über ihr Leben außerhalb meiner beschützten Blase zu erfahren. Zugleich ist ihr Leben komplett mit dem meiner biologischen Mutter verbunden, also weitete sich die Geschichte natürlich auch auf sie aus. Aber meine Intention war nie so etwas wie eine Hommage oder ein »Liebesbrief«. Das wäre grotesk. Und ich freue mich, dass das weibliche Publikum den Film auch als etwas sehr viel Universelleres wahrnimmt.  

Was hat es mit dem Shanti-Gesang auf sich, den Sie im Film einsetzen?

Das sind Gebetsgesänge aus dem Sanskrit über den Frieden. Es gibt Geburt und Tod, alles dazwischen ist praktisch bedeutungslos. Das einzige, was dem Leben Sinn gibt, sind unsere Freundschaft und Zuneigung anderen Menschen gegenüber. Diese Beziehungen sind es am Ende, die Frieden schaffen.

Haben Sie Pawel Pawlikowskis »Cold War« gesehen?

Natürlich! Pawel hat »Roma« erst gesehen, als er fertig war, aber ich hatte Rohschnitte von »Cold War« gesehen. Ich plante Roma zwölf Jahre lang, und immer wollte ich den Film in Schwarzweiß machen. Dann kam Pawel mit Ida in Schwarzweiß, und ich habe mich so gefreut. Später erzählte er mir, dass er zwischendurch überlegt habe, »Cold War« in Farbe zu drehen, aber: »Wenn man einmal Schwarzweiß gedreht hat, gibt es keinen Weg zurück.« Ich bin mir da nicht so sicher. Ich wollte für »Roma« auch Schwarzweiß, aber eines, das zeitgenössisch aussieht; ich wollte digitale, scharfe 65-mm-Bilder, keine Nachahmung des grobkörnigen Looks der 70er Jahre. Auch keine starken Schatten und ­Kontraste, eher wie die wunderbaren Filme aus den 50er Jahren. Aber mein nächster Film kann schon wieder ganz anders aussehen.

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