Stuntmen: Risky Business
Ryan Gosling in »The Fall Guy« (2024). © Universal Studios
In der Serien-Adaption »The Fall Guy« führt Ryan Gosling vor, was Stuntmen so alles können müssen. Ohne sie wäre Kino kaum denkbar. Und die Geschichte dieses im Idealfall unsichtbaren Gewerbes reicht bis zu den Anfängen zurück
Sein Beruf ist eigentlich schwer genug. Als Stuntman Colt Seavers hat Ryan Gosling alle Hände voll zu tun, den Star, den er doubelt, gut aussehen zu lassen. Tagtäglich setzt er dafür sein Leben aufs Spiel. Aber diesmal hat seine Produzentin eine spezielle Aufgabe für ihn. Tom Ryder, der Hauptdarsteller des Science-Fiction-Westerns, der gerade gedreht wird, ist spurlos verschwunden, und Colt soll ihn finden. Wieder einmal muss er den Film retten.
Der Auftrag der Produzentin folgt einer Logik, die nicht von der Hand zu weisen ist: Colt, der ständig ins Kostüm des Hauptdarstellers schlüpft, weiß, wie dieser tickt. Immerhin imitiert er perfekt dessen Haltung und Bewegungen, um vor der Kamera mit ihm zu verschmelzen. Wer könnte Ryder schneller finden als sein Alter Ego? Außerdem, gibt sie zu bedenken, wird er niemandem auffallen, denn schließlich ist er ein Stuntman. Die Kränkung sitzt, da nützt auch ihre beflissene Entschuldigung nichts.
Abendfüllend ist dieser Beruf offenbar nicht. Das war schon in der Fernsehserie »Ein Colt für alle Fälle« so, auf der »The Fall Guy« beruht. Da musste Lee Majors sich nach Ende seines Tagesjobs als Kopfgeldjäger ein Zubrot verdienen. Wird es Ryan Gosling im Film anders ergehen? Der Trailer zur Actionkomödie weckt vergnügliche Erwartungen. Zudem kennt Regisseur David Leitch das Metier genau, von dem er erzählt – er hat es einst als Double für Matt Damon und andere erlernt. Der Dialogsatz »Ich vergesse nie eine Faust« wird ihm mächtig Spaß gemacht haben.
Er weiß auch, wie heikel das Verhältnis zwischen Stars und Stuntmen ist. Der eine erntet die Großaufnahme und den Ruhm, für den anderen gibt es höchstens am Set Applaus. Diese Beziehung ist einzigartig, es gibt sie nur im Filmgeschäft. Der Stuntman ist eine Gestalt im Schatten. Seine Arbeit soll hinter dem Augenschein verschwinden. Je stärker sich das Starsystem im Kino etablierte, desto unsichtbarer musste er für Publikum und Presse bleiben. Die Entstehung von Stuntszenen wird nur öffentlich, wenn Schauspieler sie selbst ausführen. Dann wird sie zum Marketinginstrument. Die Aufnahmen der Dreharbeiten zum Klippensprung, den Tom Cruise in der jüngsten Folge der »Mission:Impossible«-Saga riskierte, ging Monate vor dem Filmstart viral. Vor ihm hatte sich Jean-Paul Belmondo als Akrobat vor der Kamera neu erfunden und Wert darauf gelegt, dass die Kamera immer nah genug dran war, um dem Publikum zu versichern, dass es tatsächlich er selbst ist, der sich in Todesgefahr bringt.
Die Arbeit des gemeinen Stuntman hingegen ist eine Dienstleistung, die vor allem ökonomischer Logik folgt: Die Stars dürfen nicht aufgrund einer Verletzung ausfallen. Ohnehin bedeutet sie eine Zeitersparnis; Stuntmen tragen dazu bei, dass Budgets und Drehpläne eingehalten werden. Weniger prosaisch betrachtet, setzen sie das Diktum Jean Cocteaus, Film bedeute, dem Tod bei der Arbeit zuzuschauen, außer Kraft. Obwohl Filmproduzenten sich lange weigerten, Versicherungspolicen für sie zu bezahlen, sind sie selbst die zuverlässigste Versicherung für eine Produktion.
Dem Beruf eignet ein Flair von »ehrlichem« Handwerk, auch wenn es in diesem Gewerbe gerade um Täuschung und Augentrug geht. Der altmodische Begriff des Sensationsdarstellers hat eine Menge für sich. Der Stunt ist ein Kunststück, das Geschick und Wagemut erfordert. Er kann ein Sprung oder Fall aus schwindelerregender Höhe sein, der Sturz vom Rücken eines Pferdes, die Simulation eines Unfalls oder einer Karambolage von Fahrzeugen. Der Fantasie ist keine Grenze gesetzt, und mit jedem Kinojahr kommen neue Varianten hinzu.
In der westlichen Hemisphäre liegt der Ursprung des Stunts in der Zirkusnummer; die französische Berufsbezeichnung cascadeur stammt aus der Artistensprache. Die Stuntmen des asiatischen Kinos hingegen, zumal des Hongkong-Kinos, lernten ihr Gewerbe traditionell in der Pekingoper. Lange Zeit nannte man sie red trousers – nach den roten Hosen, die sie in dieser harten Schule tragen mussten, wo der Unterricht täglich mit einem anderthalbstündigen Handstand begann. Zu den Absolventen gehören Jackie Chan und Sammo Hung, der sich trotz zunehmender Leibesfülle eine staunenswerte Agilität bewahrte.
Der erste spektakuläre Stunt im amerikanischen Kino wird wahlweise auf 1903 (»Der große Eisenbahnraub« von Edwin S. Porter) oder 1908 (in einer Adaption des »Grafen von Monte Christo«) datiert. In der Frühzeit fanden Stuntmen nicht nur in Actionfilmen, sondern zunehmend auch in Slapstickkomödien reichlich Arbeit. So bürgerte sich für den Stunt das Synonym »Gag« ein, das Burt Reynolds als Stuntman Sonny Hooper noch 1978 in »Um Kopf und Kragen« im Munde führt. Anfangs waren die Grenzen zwischen Stunt-Double und Cowboy-Darsteller durchaus fließend. Rodeo-Champions wie Yakima Canutt besaßen hinreichendes Charisma im Stummfilmkino. Auch die erste Stuntwoman, Helen Gibson, hatte als Rodeo-Reiterin begonnen.
Im Gegenzug fingen Stars wie Gary Cooper und John Wayne als Stuntmen an. Inzwischen wurde die US-Filmindustrie auch auf ausländische Talente aufmerksam. Der gebürtige Dresdner Harry Froboess, der an den Olympischen Spielen 1924 in der Disziplin Turmspringen teilgenommen hatte, avancierte zum Double für den Fassadenkletterer Harold Lloyd und den elastischen Buster Keaton, der entgegen der Legende eben doch nicht jeden Stunt selbst ausführte. Nicht nur in den Flegeljahren des Kinos, auch später noch war das ein unkalkulierbar gefährliches Metier. Zwischen 1925 und 1930 sollen in Hollywood 55 Stuntmen ums Leben gekommen sein. Allein bei den Dreharbeiten für die finale Luftschlacht von Howard Hughes' »Hell's Angels« (Höllenflieger) verunglückten drei Piloten.
In der Stummfilmära etabliert sich der Beruf als eine globale Notwendigkeit. In Europa tritt Ellen Richter furchtlos in die Fußstapfen der akrobatischen Serial-Heldin Pearl White. Das Genre des Bergfilms verlangt in Deutschland ab den 1920er Jahren nach Sensationsdarstellern, ebenso wie der Sandalenfilm in Italien, der paneuropäische Abenteuerfilm, das ehrwürdige Genre des chambara (Schwertkampf) in Japan und dessen Martial-Arts-Varianten in anderen asiatischen Ländern. Auch in der Sowjetunion herrscht Nachfrage – zur Ausbildung an der FEKS, der »Fabrik des exzentrischen Schauspielers«, gehörten Fächer wie Akrobatik und Boxen.
Derweil lässt sich die Geschichte des Hollywood-Stunts als Chronik amerikanischer Mobilität erzählen. Sie vollzieht die Beschleunigung der Gesellschaft nach. Am Anfang stehen Pferde, Eisenbahnen und Automobile. Dank erfolgreicher Lobbyarbeit der Automobilindustrie verschwinden öffentliche Verkehrsmittel bis Ende der Stummfilmära aus dem Stadtbild von Los Angeles. Nach Ende des Ersten Weltkriegs finden zahlreiche ehemalige Kampfflieger Beschäftigung in Hollywood. »Tollkühne Flieger« (The Great Waldo Pepper) von 1975, mit Robert Redford in der Hauptrolle, erzählt das nostalgisch nach und betont die sprichwörtliche Verwandtschaft des frühen Kinos mit dem Jahrmarktsspektakel. Viele Kriegsveteranen verdingen sich als Piloten beim sogenannten barn storming, das in ländlichen Regionen Massen von Schaulustigen anzieht, und werden so fürs Filmgeschäft entdeckt.
In den 1960er Jahren werden Biker-Filme populär, in denen sich Stuntmen wie Chuck Bail und Gary Kent ihre Sporen verdienen. Im Jahrzehnt darauf reagiert Hollywood auf die drakonischen Geschwindigkeitsbeschränkungen auf Landstraßen und Highways. Nun steigen die Stuntmen auf Muscle Cars und Lastwagen um, in denen sie sich erbitterte Wettrennen mit der Polizei liefern. Das Genre ist vor allem in den Südstaaten populär, und an seiner komödiantischen Variante verdient das Gespann Burt Reynolds/Hal Needham ein Vermögen.
In den 70ern beginnt der erstaunliche Siegeszug des Helikopters, von dem Stuntmen abspringen (eher selten mit Fallschirm) oder sich an Strickleitern abseilen, um Flugzeuge, Züge und natürlich hochtourige Wagen zu erklimmen. Es ist der Stunt par excellence – ein Bravourstück, das sich selbst genügt. Es ist kinetisch legitimiert, aber nur selten erzählerisch. Eine Ausnahme bildet, nicht von ungefähr, ein französischer Thriller: »Angst über der Stadt« von 1975, in dem Jean-Paul Belmondo als unerschrockener Kommissar eine Geiselnahme in einem Hochhaus beenden will.
Im französischen Actionkino setzt sich ab den 1950er Jahren durchaus eine gewisse Spezialisierung durch – die dominierenden Figuren sind Claude Carliez, der als Fechtmeister im Mantel-und-Degen-Film beginnt und bald zum Experten für Kampfszenen allgemein wird, sowie Rémy Julienne, der Auto-Stunts ausführt und später koordiniert (sein besonderer Trick besteht darin, nur mit ein paar notwendigen Tropfen Benzin zu fahren). Anderswo müssen Stuntmen eher Allrounder sein. David Leitch legt in »The Fall Guy« geradezu eine Anthologie all ihrer Einsatzmöglichkeiten an.
Tatsächlich umfasst das Berufsbild ein breites Spektrum der Fertigkeiten. Der Verband der britischen Stuntmen etwa verlangt von seinen Mitgliedern Expertise in mindestens sechs Disziplinen. Dementsprechend unterschiedlich sind die Wege, die zu diesem Beruf führen. Nützliche Voraussetzungen können Bodybuilding, Ski-Akrobatik (besonders für Bond-Filme!), Eiskunstlauf oder Tanz, vor allem jedoch Kampfsporttraining sein. Die deutsche Stuntfrau Marie Mouroum wurde als Kind in einer einschlägigen Schule entdeckt.
Es ist kein Metier, in dem Bescheidenheit weiterhilft. »Wenn Gott die Tricks beherrschen würde, die wir können«, heißt es in »Der lange Tod des Stuntman Cameron« von Richard Rush, »wäre er ein glücklicher Mann«. Als der Film 1980 herauskommt, ist der Handwerkerstolz des Gewerbes längst in eine aufgeklärte, umsichtigere Phase eingetreten. Es ist kein Terrain (mehr) für lebensmüde Hasardeure, sondern für Profis, die einen kühlen Kopf bewahren. Die Risiken, die sie eingehen, sind kalkulierbarer geworden. Sie agieren in einem relativ geschützten Rahmen. In »Stuntman Cameron« gilt das im Wortsinne. Das Innere des Oldtimers, in dem der unfreiwillige Titelheld von einer Flussbrücke stürzen soll, ist mit einem Stahlkäfig verstärkt. Dieser Technik verdankt Tarantinos »Death Proof« seinen Titel (»It's better than safe – it's death-proof!«).
Als Yakima Canutt, der einflussreichste Sensationsdarsteller des klassischen Hollywoodkinos, gefragt wurde, was ihn in seiner Karriere mit dem größten Stolz erfüllt, lautete seine Antwort, dass er technische Vorkehrungen und Arbeitsabläufe entwickelt habe, die sein Gewerbe sicherer machten. Obwohl ein Stunt oft nur wenige Sekunden dauert, gehen ihm minutiöse Vorbereitungen voraus, die nicht selten mehrere Wochen in Anspruch nehmen. Der alternde Stuntman Burt Reynolds in »Um Kopf und Kragen« betrachtet es anfangs noch mit Skepsis, dass die nächste Generation mit Taschenrechnern arbeitet. Was würde er bloß von heutigen Stuntkoordinatoren denken, die jeden Trick zunächst hundertfach am Computer simulieren?
Eine höchst aktuelle weitere Entwicklung des Berufs nimmt »The Fall Guy« in den Blick: die Rückgewinnung des Physischen. David Leitch verzichtet, ebenso wie andere Filmemacher derzeit, weitgehend auf computergenerierte Effekte. Darsteller und Doubles agieren nicht mehr vor einem Bluescreen. Einige der spektakulärsten Stunts des letzten Kinojahres wurden an realen Orten gedreht, der Klippensprung von Tom Cruise auf dem Motorrad in der jüngsten »Mission:Impossible«-Episode ebenso wie die atemberaubende Sequenz aus »John Wick: Kapitel 4«, in der sich Keanu Reeves und seine Doubles die 222 Stufen der Treppe zur Basilika von Sacré-Coeur gegen eine überwältigende Schar von Widersachern emporkämpfen.
Es dauert lange, bis dieses Metier auch einträglich wird. Der Cascadeur, den Belmondo 1977 in »Ein irrer Typ« verkörpert, führt eine nachgerade prekäre Existenz. Zwischen Engagements muss er Auftritte in Supermärkten absolvieren oder sich Sozialfürsorge erschleichen. Er besitzt nicht einmal ein eigenes Telefon, sondern ist auf das Wohlwollen eines Bistrobesitzers angewiesen. Cliff Booth, den Brad Pitt in Tarantinos »Once Upon a Time . . . in Hollywood« spielt, wird 1969 nur für jeden ausgeführten Stunt bezahlt. Hal Needham gründet zusammen mit seinen Kollegen Ronnie Randell und Glenn Wilder die Firma Stunts Unlimited, die ihre Dienste fortan im Gesamtpaket (Stunts, Koordination) anbietet. In »Um Kopf und Kragen« macht er ungeniert Werbung für sie. Angeblich ist er der einzige Stuntman, der je eine Beteiligung am Einspiel erstreiten konnte.
Trotz allem ist dies in den USA durchaus ein Familiengeschäft. Schon Yakima Canutt beschäftigt als Koordinator des Wagenrennens in »Ben Hur« seinen Sohn Joe. Ronnie Rondell und sein Vater Ric begründen eine regelrechte Dynastie. Ein Gutteil der Stuntmen, die an »The Fall Guy« mitwirken, arbeiten bereits in der zweiten Generation in diesem Job. Die Teams, die in den Filmen ehemaliger Stuntmen wie Needham und Leitch auftauchen, bilden verschworene Gemeinschaften mit einem professionellen Ehrenkodex. In »Um Kopf und Kragen« ist sie weitgehend männer-bündisch (Needham selbst zeigt sich auf Fotos gern als Macho mit gebräunter Brust und Goldkettchen); erst in der ruppigen Gang der Neuseeländerin Zoe Bell, die sich 2007 in »Death Proof« selbst spielt, blitzt ein toughes weibliches Gegenbild auf. Tarantinos Bell ist in gewisser Weise die Repräsentantin einer Zeitenwende. Denn je mehr Schauspielerinnen in großen Actionrollen auftreten, desto mehr Karriereoptionen gibt es für Stuntwomen – ihre Geschichte wäre noch zu schreiben.
Seit den 1980er Jahren kämpfen die amerikanischen Berufsverbände dafür, dass Stunts bei den Academy Awards in einer eigenen Kategorie ausgezeichnet werden. Bisher erhielten nur Canutt und Needham Ehrenoscars. Bei den Verleihungen der Emmys und den Preisen der Schauspielergewerkschaft SAG existiert eine solche Sparte bereits. Einer der Gründe für das Zögern der Academy dürfte in der Vielgestaltigkeit des Metiers liegen. Diese wird immerhin bei den Taurus-Awards gewürdigt, die der Österreicher Dietrich Mateschitz initiierte, der mit Energydrinks zum Milliardär wurde und ein Faible für Sensationen hatte.
Unbesungene Helden sind Stuntleute indes nicht. Legenden wie Needham und Gary Kent werden in Dokumentationen porträtiert. Bereits Anfang der 1920er Jahre wird der Stuntman zur Hauptfigur eines Spielfilms. Seither gewinnt der Beruf immer wieder heroische Sichtbarkeit. Die Fama des Teufelskerls wird fortgeschrieben. Er muss sich gegen blasierte Regisseure und Stars durchsetzen, die eitel, missgünstig und im Zweifelsfalle Hasenfüße sind. Die Maskenbildner drapieren die Körper seiner Darsteller mit Narben; Burt Reynolds' Röntgenaufnahme erinnert in »Um Kopf und Kragen« an den Stadtplan von Los Angeles. Auf der Leinwand wohnt der Figur eine eigentümliche Romantik inne; ihren Abenteuern eignet ein nachgerade märchenhaftes Element, das »The Fall Guy« ironisch aufleben lässt. Die Stuntleute sind Underdogs, die eine Prinzessin erobern, den Armen des Stars oder Regisseurs entreißen wollen.
Die Kehrseite dieser fabelhaften Konstruktion ist ungleich dramatischer. Aus der Simulation der Gefahr wird blutiger Ernst. In »Ein Mann und eine Frau« (1966) ist der Ehemann von Anouk Aimée bei einem Stunt verunglückt. Stuntman Mike (Kurt Russell) macht in seinem Muscle-Car Jagd auf – im zweiten Teil allerdings wehrhafte – junge Frauen. Der Sturz von der Eisenbahnbrücke zu Beginn von Tarsem Singhs »The Fall« könnte ein missglückter Selbstmordversuch gewesen sein (wiederum ist eine Prinzessin im Spiel). In »Der lange Tod des Stuntman Cameron« wird ein flüchtiger Vietnamveteran kurzerhand als Stunt-Double rekrutiert und muss fortan fürchten, dass ihm sein exzentrischer Regisseur tatsächlich nach dem Leben trachtet. Seine Paranoia disqualifiziert ihn eigentlich völlig für diesen Job. Denn Stuntmen müssen von Natur aus Optimisten sein.
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