Was wäre, wenn ...
Die Nazis haben den Krieg gewonnen, Richard Nixon ist immer noch Präsident, und der Bürgerkrieg hat nicht stattgefunden. Im Kino kann man gut
darüber nachdenken, wie alles ganz anders hätte kommen können. Schlechter. Oder besser
Das Bild der Welt entsteht durch eine Geschichtsschreibung, die sich auf Fakten beruft. Nur was wirklich geschehen ist, berechtigt zu den Fragen: Warum ist es geschehen? Und: Welche Wirkungen hat es? Da man allerdings mit Fakten allein und ihren Erklärungen nicht leben kann, braucht es noch etwas anderes: Fiktionen. Die Geschichten. Die beiden Felder, Geschichte und Geschichten, sollen ein »vernünftiges« Verhältnis zueinander haben, das ist ein Erbe der Aufklärung. Und das Kino nahm diese »vernünftige« Beziehung zwischen der historischen time line und der fiktiven plot line an. Es versuchte, einen Großteil seiner Geschichten in der Geschichte zu verorten. Die meisten Genrefilme sind vernarrt in Jahreszahlen und Zeit-Zeichen. Story und History sollen eine harmonische Beziehung zueinander haben; Geschichte und Geschichten müssen sich im Kino insofern vertragen, als sie dem gemeinsamen Ziel dienen, die Welt erzählbar zu machen.
It happened elsewhen
Schon etwas schwieriger als eine bloße historische Verortung ist es, künstlerische Fantasie mit dem Gebot der Treue zu historischen Fakten zu verweben, Fiktionen mithin so anzulegen, dass sie sich nicht mit den historischen Fakten beißen, im günstigen Falle durch sie sogar aufgewertet werden. Diese Treue kann so weit gehen, dass man, wie Stanley Kubrick in Barry Lyndon, den Set nur mit Kerzenlicht ausstattet.
Schließlich ist es nicht nur erlaubt, sondern sogar erwünscht, die historischen Fakten durch die Fiktion zu interpretieren. Dabei darf oder muss auch gemogelt werden. Der Western zum Beispiel hat immer gegenüber der Geschichte gemogelt. Er ist als Genre: alternative Geschichte in Geschichten.
Manchmal ist es vom Mogeln zum Bruch nicht mehr weit. Drei große Methoden haben sich da herausgebildet. Die erste, wohl die älteste, ist die Analogiebildung. Eine Geschichte wird aus ihrer historischen Epoche komplett in die Ikonographie einer anderen übertragen. Typisch dafür ist Albrecht Altdorfers »Alexanderschlacht«-Gemälde, das eine antike Schlacht in den Kontext der Ritter- und Landsknechtswelt überträgt. Auch im Kino gibt es diesen Effekt, etwa wenn eine klassische Western-Story in eine technologische Zukunft projiziert wird wie in Outland von Peter Hyams (1981).
Schon weniger selbstverständlich ist der bewusste Anachronismus, die Vermischung verschiedener historischer Ereignisse und Epochen – wie im retrofuturologischen Design der Steampunk-Filme und -Comics, wie in dem »alternativen 1939« in Sky Captain and the World of Tomorrow (2004, Kerry Conran). Es ist eine vergangene Zukunft, in der die Gegenwart nicht stattfand.
Wer es polyphoner haben will, der greift zum Trick der Zeitreisen und ihrer Paradoxien, durch die es, wie in den Zurück in die Zukunft-Filmen unzählige mögliche Zukünfte und Vergangenheiten gibt, je nachdem, was unser Held anstellt. In einigen Filmen der Coens entsteht ein besonderes Flickern »historischer« Bilder, die sich weder an Kontinuität noch an Kontingenz halten. Die Frage: »Wo sind wir?«, die wir im Kino zu beantworten gelernt haben, wird durch eine andere, kompliziertere ergänzt: »Wann sind wir?«
In William Gibsons und Bruce Sterlings Roman »The Difference Engine« (»Die Differenzmaschine«, 1990) hat die »Analytische Maschine« von Charles Babbage schon ein Jahrhundert früher als in der realen Geschichte die Herrschaft des Computers eingeleitet. Der Effekt entsteht hier durch »Krümmungen«, »Abkürzungen« oder »Eingriffe«. Er entsteht durch einen Bruch zwischen den Partialgeschichten, der Technikgeschichte, der Sozialgeschichte, der Kulturgeschichte. Die Abweichung der alternativen von der realen Geschichte lässt sich in solchen Konstruktionen stets auf einen Punkt beziehen, den man als Point of Divergence bezeichnet hat. Kurz: POD.
Eine Steigerung ist der bewusste Bruch mit den historischen Fakten, der in einem Fall wie Philip K. Dicks exemplarischem Roman »The Man in the High Castle« (»Das Orakel vom Berge«, 1962) als Experiment unter dem Motto: Was wäre, wenn? – hier: wenn die »Achsenmächte« den Zweiten Weltkrieg gewonnen und die Welt unter sich aufgeteilt hätten – durchgespielt wird, und der im anderen Fall, sagen wir Quentin Tarantinos Inglourious Basterds, aus einer historisch mehr oder weniger korrekten Erzählung durch einen inszenierten Bruch ins Kontrafaktische verwandelt wird. Was beim einen Voraussetzung für den Plot ist, wirkt beim zweiten als sehr spezieller Effekt und setzt Wagemut beim Regisseur wie beim Publikum voraus.
Zufall ist es gewiss nicht, dass das mit Abstand beliebteste Motiv der »Alternative History«-Fantasien das vom Sieg der Nazis oder des Überlebens von Hitler und seinen Vasallen ist. Was, wenn es nicht die Vernunft der Geschichte und die Moral der Menschheit gewesen wären, die das »Dritte Reich« zu Fall brachten? Dicht in der Popularität der »What if?«-Konstruktionen folgt übrigens die Prämisse, der amerikanische Bürgerkrieg sei anders ausgegangen oder habe nicht stattgefunden.
Zu welch bitterem Ende eine solche Spekulation führen kann, zeigt der Film, den Kevin Brownlow und Andrew Mollo 1965 drehten, als sie noch wilde Cinema-Kids waren: Im Szenario von It Happened Here hat Nazideutschland 1940 England besiegt, und die Heldin muss erleben, wie stark die Bereitschaft zur Kollaboration ist. Ein unangenehmes Bild – der Film wurde fast noch entschlossener unterdrückt als der im selben Jahr entstandene The War Game von Peter Watkins, der mit dokumentarischen Mitteln die Folgen eines nuklearen Angriffs auf die Insel als Folge des verschärften Kalten Kriegs durchspielt. In den sechziger und noch in den siebziger Jahren waren Verknüpfungen von »Alternative History« mit Dokumentarfilmmitteln bitterer politischer Ernst, weit entfernt von den frivolen Spielen der Postmoderne.
Diese haben ihre Wurzeln eher in einer satirischen Technik des Anachronismus, zu deren bekanntesten Beispielen Mark Twains »A Connecticut Yankee at King Arthur’s Court« zählt. Ähnlich wie Twains Held, dem ein Schlag auf den Kopf einen Sprung zurück ins Mittelalter beschert, ergeht es auch dem Archäologen in »Lest Darkness Fall« von L. Sprague de Camp (»Das Mittelalter findet nicht statt«, 1939): Während eines Gewitters wird er ins römische Imperium des 6. Jahrhunderts versetzt, das gerade durch die Ostgoten beherrscht wird, allerdings nicht die Barbaren, die man aus den Geschichtsbüchern kennt, sondern kluge und tolerante Herrscher, die nicht besiegt werden, sondern die »dunkle Zeit« des Mittelalters abwenden. Die narrative Technik ist relativ einfach und in sich durchaus »vernünftig«: Zentrale Ereignisse finden nicht statt oder werden durch andere ersetzt. So entstehen neue Kausalketten, eine fiktive Historizität, für die sich zunehmend auch die ernsthafte Wissenschaft interessiert. Ganz zu schweigen von einem Fandom, in dem man sich in abenteuerlichen Konstruktionen alternativer Historie gegenseitig zu überbieten sucht und eine »Alternate History Wiki« benötigt, eine »Alternativgeschichte-Wiki«, in der man lesen kann, was geschieht, wenn Bismarck »Konsul« von Deutschland wird und mit den Truppen von »Neu-Rom« die Demokratien in Europa verhindert.
Mit dem Siegeszug des inner space und des Cyberpunk, bei dem es noch viel fundamentaler um das Erkennen oder eben Nicht-mehr-Erkennen der Wirklichkeit überhaupt geht, verlor in den achtziger und frühen neunziger Jahren das »Alternative History«-Subgenre weitgehend seine Wirksamkeit. Was soll uns eine alternative Geschichte in einer Welt bieten, in der es Parallelwelten, Traummaschinen und Zeitschleifen gibt? Und war nicht ohnehin das »Ende der Geschichte« gekommen?
Political Correction
Eine Renaissance von Methode und Motiv der alternativen Geschichte begann sich Mitte der Neunziger in der Literatur wie im Kino abzuzeichnen. Und auch jetzt stand die Imagination eines Sieges des deutschen Faschismus im Zentrum. Von einer Korrektur der Geschichte, wie sie die amerikanische Popkultur hier und da schon in den vierziger Jahren betrieb, ist man mittlerweile freilich weit entfernt. Damals hatten die Superhelden Hitler besiegt, noch bevor der Plan zur Invasion gefasst war, und es entstanden Filme wie Hitler – Dead or Alive (1942, Nick Grinde), wo ein Gangstertrio im Auftrag eines Millionärs Hitler jagt, ihm Bart und Haare abrasiert und ihn so unkenntlich macht, dass er von der SS erschossen wird.
Nun aber wird vor allem die eigene Gefährdung reflektiert. Im Roman »K Is for Killing« (1997) von Daniel Easterman ist Charles Lindbergh statt Franklin Delano Roosevelt amerikanischer Präsident geworden, und eine »amero-arische« faschistische Organisation verwandelt die USA in einen Terrorstaat. Die Idee von Lindberghs Sieg und einer Kollaboration der USA mit Nazideutschland griff Philip Roth in »The Plot Against America« (»Verschwörung gegen Amerika«, 2004) wieder auf. In »Back in the USSA« von Eugene Byrne und Kim Newman (1997) ist Amerika 1917 kommunistisch geworden, und in einer Superman-Geschichte von 2003 wird durchgespielt, was wäre, wenn »der Stählerne« nicht in den USA, sondern in der Sowjetunion herangewachsen wäre.
Dagegen erscheint Fatherland (Christopher Menaul), 1994 nach Robert Harris’ Roman fürs Fernsehen gedreht, als harter Stoff: Die Invasion in der Normandie ist gescheitert, nach dem unrühmlichen Abgang von Dwight D. Eisenhower kämpfen die USA nur noch gegen Japan, England wird wieder von Edward VIII. regiert, und Nazieuropa führt den Kampf gegen die UdSSR weiter.
Es ist dieser Noir-Blick auf die »Alternative History«, der das Genre wieder interessanter macht als das reine Experiment des »Was wäre, wenn?«. Denn eine andere Geschichte bedeutet auch einen anderen Blick. Und nicht der eine Point of Divergence setzt das Geschehen in Gang, sondern ein Geflecht der Relationen: Wenn in der klassischen »Alternative History«-Konstruktion Geschichte als eine Linie imaginiert wird, die am Point of Divergence ihre Richtung ändert, erscheint sie nun als ein System, das sich im Ganzen ändern muss, wenn sich auch nur ein Element ändert. Und von der Oberfläche einer alternativen Geschichte versucht man, in ihr dunkles Herz einzudringen.
Das gilt auch für den Pilotfilm einer möglichen Web-TV-Adaption von Philip K. Dicks Genreklassiker. Mit dem dräuend entschleunigten »Edelweiß«-Lied und einer Karte, die das faschistische Weltreich zeigt, entfaltet The Man in the High Castle die Voraussetzungen: Die »Achsenmächte« haben den Weltkrieg gewonnen und Amerika aufgeteilt. Es ist an der Oberfläche ein bemerkenswertes Amalgam amerikanischer Popkultur und faschistischer Ästhetik entstanden, aber das eigentliche Geschehen entfaltet sich im finsteren Innern, wo Terror und Folter herrschen. Es entbehrt nicht der Ironie, dass diese Serie ausgerechnet von Amazon produziert und, äh, gestreamt wird, einer Datenkrake, die zweifellos als einer der digitalen Geschichtsvernichter funktionieren könnte, vor denen uns die Dissidenten aus Silicon Valley so eindringlich warnen.
Die positive Korrektur der Geschichte scheint eher die Ausnahme im Subgenre. Die »Watchmen«-Comics (1986-7) von Alan Moore und der Film von Zack Snyder (2009) reflektieren sogar den Bruch zwischen der Geschichte und den Geschichten auf der einen, ihrem Subjekt auf der anderen Seite. Superhelden wie Doctor Manhattan haben hier die Weltgeschichte entscheidend beeinflusst – der Vietnamkrieg wurde gewonnen, Richard Nixon blieb an der Macht (gegen die Verfassung für fünf Amtszeiten!), der Kalte Krieg droht zu einem Atomkrieg zu werden –; nun sind sie in den Zwangsruhestand geschickt worden. In den »Watchmen« kann man eine melancholische Umkehrung des heroischen Geschichtsbildes sehen: Die Helden werden aus der Historie durch eine verschmutzte Form der Wirklichkeit vertrieben. Die »Alternative History« ändert nur Äußerlichkeiten; der zähe Kern bleibt erhalten.
Die politischen Verhältnisse auf den Kopf zu stellen und dabei ihre eingelagerten Strukturen von Macht, Ausbeutung und Ideologie bloßzulegen, haben sich einige »erwachsenere« Filme zur Aufgabe gestellt. White Man’s Burden (1995, Desmond Nakano) spielt in einem Amerika, in dem die Macht zwischen Schwarz und Weiß genau anders verteilt ist als in der Wirklichkeit, und in eine Entführungsgeschichte (von John Travolta und Harry Belafonte durchgespielt) ließ sich hier ein Dialog über Rassismus und Ungleichheit packen. Das Mockumentary A Day Without a Mexican von Sergio Arau (2004) zeigt, wie es aussehen könnte, wenn es in Kalifornien von einem Tag auf den anderen keine mexikanischen Einwanderer mehr gäbe.
Überhaupt hat sich das Mockumentary als Medium der alternativen Geschichte neben der Fiction einen Platz erobert: Die sich als Dokumentation ausgebende Montage realer, gefälschter und fiktiver Elemente hat den Zweck, um einen simplen Bruch mit der Faktizität herum eine mögliche politische Geschichtsschreibung vorzuschlagen. Recht eindrucksvoll ist das etwa in World War Three (Robert Stone) gelungen, einer ZDF-Produktion, die schildert, wie Gorbatschow scheitert und von einer betonharten Fraktion im Kreml abgelöst wird, die in Berlin das Feuer auf Demonstranten eröffnen lässt und den Dritten Weltkrieg riskiert. Die »Alternative History«-Mockumentaries sind, wenn sie denn gelingen, eine besondere Form der politischen Aufklärung. Sie entlarven Geschichte als etwas Gemachtes, und sie erschüttern nebenbei den Glauben daran, dass Bilder ein Medium der historischen Fakten sind.
»Alternative History« im Mainstream
Der »Alternative History«-Film ist nicht gerade das, was man ein Erfolgsrezept nennt. Abgesehen von »Hitler hat den Krieg gewonnen«, »Die Südstaaten sind nicht bezwungen wurden« und »Die Kubakrise hat zum Dritten Weltkrieg geführt« setzen sie nicht nur historisches Wissen, sondern auch Empathie voraus. »Alternative History« widerspricht dem klassischen Plot-Schema, so dass eine unglückliche Zahl von »Alternative History«-Filmen das Konstrukt in einer gewöhnlichen Kinogeschichte wieder auflöst: Held gegen Bösewichte. Nichts ist so tödlich wie ein willkürlich gesetzter Point of Divergence, wie im Pseudo-Trash von Iron Sky, in dem die Nazis buchstäblich hinter dem Mond geblieben sind.
Im Computerspiel ist dem Film und der Literatur ein Konkurrenzmedium erwachsen, das mit seinen unbegrenzten Möglichkeiten wie geschaffen für alternativhistorische Fantasien scheint. Aber auch hier fällt den Autoren nicht viel mehr ein als die Verlängerung des Schreckens (die des Zweiten Weltkriegs in »Command & Conquer«, des Naziterrors in »Wolfenstein«) oder die im Steampunk üblichen Zeitvermischungen, wie in »BioShock Infinite«, wo es um eine radikale, rassistische Klassenherrschaft in einem alternativen 1912 geht.
Dass Geschichte nur eine Möglichkeit ist, und dass man diese Wirklichkeit genauso manipulieren kann wie alle anderen, scheint mittlerweile so ausgemacht wie die Möglichkeit unendlich vieler Parallelwelten. Da ist ein kleiner Blick in die Zukunft, sagen wir durch die Kenntnis der Zeitung von morgen, noch das Geringste. Wir kennen das Motiv aus René Clairs Film It Happened Tomorrow (1943). In der Serie Early Edition (Allein gegen die Zukunft, 1996 bis 2000), geht es sehr zeitgemäß um einen Börsenmakler, der jeden Tag die Zeitung von morgen erhält. Wer die Informationen hat, der hat auch die Zukunft – allerdings ist der Makler hier ein Guter, der Unglücksfälle und Verbrechen verhindern will, im Wettstreit mit einem geldgierigen Freund.
Aber auch die Begegnung mit einer Parallelwelt, wie in Mike Cahills Another Earth (2011), kann sehr private Probleme – Schuldgefühle nach der Verursachung eines tödlichen Unfalls – mit einer kosmischen Zeitkatastrophe verknüpfen. Vielleicht kommen wir hier einem Problem aller Filme auf die Spur, die sich mit einer Auflösung der Einheit von Story und History befassen: Die grundlegenden Gefühle der Menschen, die Liebe, der Hass, die Schuld, die Trauer, sind historisch. Wenn sie nicht mehr historisch sind, wird eines von beiden verrückt, entweder der Mensch – oder die Zeit.
Es könnte alles ganz anders geworden sein. Dann könnte es auch anders werden. So wären alternative Geschichtsschreibungen in der Literatur und im Film erst einmal eine Befreiung in einer Zeit, die gern in »Alternativlos«-Modellen denkt. Andererseits scheint uns nicht wirklich viel mehr einzufallen, als die Rollen neu zu verteilen, das Schlimmste zu denken, Protagonisten hier vorzeitig sterben, dort unzeitig überleben oder große Imperien fortdauern zu lassen.
Es gäbe eine seltsame Antwort auf die Frage, warum die Geschichte so ist, wie sie ist: weil wir uns in Wahrheit keine andere vorstellen können. Von dem, was Robert Musil den »Möglichkeitssinn« genannt hat, als Pendant zum Wirklichkeitssinn, sind auch die meisten »Alternative History«-Fantasien weit entfernt. Die Randwelten der Aufklärung sind erreicht. Die Geschichte geht verloren, und schon gar die vernünftige Beziehung von Story und History. Retten wir also wenigstens etwas von historischer Logik in unsere Traumwelten.
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