Chaos regiert

Kritiker-Doppel: Lars von Triers neuer Film »Antichrist«
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Seit seiner Premiere in Cannes eilt ihm ein Ruf voraus: Um keinen anderen Film gab es so viel Aufregung in letzter Zeit, kein anderer Film hat das Publikum und die Kritik gleichermaßen gespalten und polarisiert. Als erstes Fazit kann man festhalten, dass Lars von Triers »Antichrist« wenigstens niemanden gleichgültig lässt. Und weil es, egal ob man ihm eher ablehnend oder eher wohlgesonnen gegenübersteht, viel dazu zu sagen gibt, haben wir gleich zwei Autoren, Georg Seeßlen und Jutta Brückner, gebeten, uns ihre Eindrücke mitzuteilen. Herausgekommen sind zwei, wenn nicht gegensätzliche, so doch absolut verschiedene Lesarten des Films

»Heftige Bilder, Falsche Fährten«
Antichrist ist unter anderem ein Märchen

von Georg Seeßlen

Zugegeben, die Nahaufnahme einer vaginalen Selbstverstümmelung mit einer Schere gehört nicht zu den cineastischen Augenblicken, wegen derer ich meinen Beruf immer noch liebe. Aber im Universum des dänischen Regisseurs Lars von Trier musste man ihr früher oder später wohl begegnen; es ist vielleicht sogar das finstere Zentrum dieses Universums. Wahrscheinlich weniger als Ausdruck einer gewöhnlichen »Misogynie« des Autors, die man auf dem Grund all seiner Fantasien von den leidenden Frauen diagnostiziert hat, sondern, schlimmer, als furchtbarer Protest gegen das Leben als Geborenwerden, gegen den Widerspruch in diesem Geschlecht, das zugleich Vereinigung und Trennung bedeutet. Deshalb haben dieses und andere Bilder aus dem Film Antichrist nur wenig mit »Provokation« zu tun. Vielleicht aber damit, dass Lars von Trier den Besuchern seines Universums gibt, was sie erwarten. Ein bisschen heftiger vielleicht, vor allem aber viel, viel tückischer.

Lars von Trier hat seine »perfekten« Filme schon vor vielen Jahren abgeliefert. Sie waren formvollendet und begegneten der großen Störung mit Poesie. Danach schien es ihm vor allem um Reduktionen, Obstruktionen, Fragmentierungen und Zerstörungen zu gehen. Sein Ehrgeiz schien vor allem darin zu bestehen, Filme zu machen, die eigentlich gar nicht funktionieren können – und die dann auf wundersame Weise doch funktionieren. Filme zum Beispiel, die auf Kreidestrichen statt in Locations spielten. Wir argumentierten, wenn er es zu weit trieb, mit einem besonderen Humor des Filmemachers. Eine noch einigermaßen sanfte Verbindung von Komik und Grauen erprobte er in seiner Fernsehserie »Hospital der Geister« um ein Krankenhaus, das nicht zufällig »Königreich« heißt. Das Märchen ist eine Reverenz; man kann es stets auf zwei Weisen lesen, als Geschichte von der Ablösung und als Geschichte der Rückkehr zum Beginn alles Grauens. Antichrist ist unter anderem ein Märchen.

Nun also mag es darum gehen, eine große Krankheit zu beschreiben. Nicht die Krankheit von Menschen, von Kulturen, Gesellschaften, Geschichte, sondern die Krankheit der Schöpfung selber. Das ist nicht nur antireligiös, sondern auch antirational, antipsychologisch und sogar antidramatisch. Es beleidigt, anders gesagt, jeden Bewohner eines Sinn-Systems.

Um eine große, meinetwegen die große Krankheit zu beschreiben, ist es nicht notwendig, selber krank zu sein. Aber es hilft ungemein. Lars von Trier ist ein bekennender Kranker, er spricht offen und offensichtlich gern von seinen Zwangsvorstellungen und von einem Kopf, in dem das Filtern, Ordnen und Zensieren nicht recht gelingen will. Das Drehbuchschreiben und Filmemachen ist für ihn die Paradoxie einer Ordnung des Ungeordneten. Therapie im Allgemeinen und bei Antichrist ganz besonders ist es ohnehin. Man kann den Film also als Antwort auf eine lebensbedrohliche Depression ansehen. Gewonnen ist damit gar nichts.

Der Film beginnt mit einer ersten Umkehrung der Schöpfung: Mit dem Geschlechtsverkehr von IHR (Charlotte Gainsbourg) und IHM (Willem Dafoe) und parallel dem Tod ihres Kindes, das unbeaufsichtigt auf einen Tisch geklettert und aus dem offenen Fenster gefallen ist. Ein schrecklicher Unfall, einerseits, aber da ist, in diesem so schön gefilmten Sterben, auch eine Gleichung vom fallenden Engel. Wie könnte es größere Schuld geben? Zumal sich winzigste Anzeichen zeigen, dass das alles doch kein reiner, böser Zufall war. SIE leidet unter etwas, das die Ärzte eine Anomalie in der Trauer nennen, und ER – ein Therapeut, der gegen den ersten Grundsatz seiner Profession verstößt, keine Angehörigen zu behandeln – will IHRER Verzweiflung begegnen durch eine Rückkehr an den Ort, der SIE am tiefsten ängstigt. (Es ist, nebenbei, dieser Film, auch zugleich Hommage an Bergman und Destruktion seines Werkes: Die Horrorkomödie Antichrist als Antwort auf Szenen einer Ehe.)

Im großen Wald liegt eine Hütte namens Eden; dort hat SIE eine Zeit im letzten Sommer mit dem Jungen verbracht und an ihrer Dissertation zum Thema »Gynozid« gearbeitet. Überall scheint die Natur – »die Kirche Satans« – ihre boshafte Gewalt zu zeigen, in kahlen Bäumen, im Bach unter der Brücke, in der Fuchshöhle, im konstanten Regen der reifen Eicheln auf das Hüttendach. SIE scheint hier wieder zu sich zu kommen, unter anderem in der Sexualität, und ER scheint parallel dazu die Kontrolle über die Wahrnehmung zu verlieren. Würde SIE ihren Frieden mit der Natur machen, während er ihrem Bösen anheimfällt? Der radikale Bruch jedenfalls vollzieht sich, als SIE IHM sagt, SIE sei »geheilt«.

Da waren, auf dem Tisch, der dem Kind zum Verhängnis wurde, die Figuren von »drei Bettlern«. Sie kehren nun wieder, der sprechende Fuchs, das gebärende Reh, der unsterbliche Rabe. Und aus Zorn, weil ER SIE verlassen wolle oder weil ER IHR Geheimnis entdeckt hat (in den verborgenen Bildern von der Gewalt gegen Frauen, in den Fotografien des Kindes, dem die Schuhe verkehrt angezogen wurden?) greift SIE IHN an, zerstört erst SEIN Geschlecht und befestigt dann, blutig und direkt, einen Mühlstein an SEINEM Bein. Sterben soll ER, wenn die drei Bettler gekommen sind, sterben aber wird SIE, während ER fassungslos zusieht, wie eine endlose Schar von Pilgern den Wald hinansteigt.

Alles, was Lars von Trier über diesen Film zu sagen weiß, ist, dass er ihn machen musste. Ansonsten sah er sich zum Beispiel außerstande, seinen Schauspielern mitzuteilen, worum es eigentlich geht. Zur Gestaltung des Konflikts zwischen IHR und IHM fielen ihm Strindberg ein und natürlich Dreyer, überdies die Analogie von Kunst und Verrücktheit als ein Sehen von Dingen, die man als »Normaler « nicht sieht. Schließlich ist die »kognitive Therapie«, die ER in Antichrist anwendet, eben jene, mit der Lars von Trier zu lernen versucht, mit seinen Phobien zu leben.

Es ist ein vollkommen offenes Unterfangen, ein Film ganz ohne Vorsicht. Das Schöne, das Obskure, das Kranke, das Komische, sogar das Gestohlene kommen ohne Filter, so widersprüchlich wie gleichzeitig gewaltig komponiert. Man kann »dummes Zeug« sagen und sich abwenden, man kann sich dem süßen Gift der Interpretation ergeben (und da gibt es die herrlichsten Fallen, Labyrinthe und Endlosschleifen; was wäre, nur zum Beispiel, wenn SIE und ER einfach Gott wären?), oder sich auf Kunst als schöne Form des Wahns einlassen. Anthony Dod Mantle hat diesen Film so schön fotografiert, wie es noch kein Trier-Film zuvor war. Man wird Händel anders hören nach diesem Film. Und der Wald, in dem SIE behauptet, die Frau sei an sich böse, ist unmissverständlich deutsch. Der Trick ist vielleicht einfach der: Filme zu ver- und zerstören genügt Lars von Trier nicht mehr. Er verführt jetzt den Zuschauer, dieses Werk selber fortzusetzen. In Lars von Triers Zauberwald gibt es nur heftige Bilder und falsche Fährten.

 


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»Welt-Erschaudern«
Der katholische Konvertit Lars von Trier und sein fundamental-christlicher Antichrist

von Jutta Brückner

Lars von Triers Antichrist ist inzwischen von dem Rumor, der den Film umgibt, kaum mehr zu trennen. Und es ist nicht ausgemacht, ob die Reaktionen in Cannes wirklich so hysterisch waren (bis zu den behaupteten Ohnmachtsanfällen), oder ob es nur die Berichterstattung war, die sich in ihrer eigenen hysterischen Schleife immer wieder ihrer Existenz versichert.

Für mich ist der Film ein konsequenter Schritt im Werk eines Filmemachers, dessen Frauen oft eine scheinbar der Vernunft entrückte Natur vertraten. Sie waren immer wieder leidende und demütige Wesen, die dadurch wie aus der Zeit gefallen wirkten, besonders deutlich in Breaking the Waves, wo eine Frau nach ihrem Tod unter die Sterne versetzt wurde, wie nur je in griechischen Mythen oder der katholischen Himmelfahrt Mariae. Eine solche Haltung hatte einen bestimmten Reiz in einer Epoche, in der Frauen massiv politisch darauf hinwiesen, dass sie als menschliche Wesen und Staatsbürgerinnen »gleich« sein wollten, und den Vorzug, dass es das Werk sofort mit dem Siegel der Kunst verschloss. Das hat dem Regisseur den wahrscheinlich berechtigten Vorwurf eingetragen, misogyn zu sein, aber es machte doch darauf aufmerksam, dass in einem emanzipativ ausbalancierten Universum, das ja vor allem ein Universum der Arbeit ist, eine Unwucht entsteht. Wer wird jetzt zuständig sein für die dem Warenkreislauf entzogenen Tugenden, wenn diese als Teil des »Anderen«, das bis dahin allein Sache der Frauen war, ihren angestammten Ort verloren haben?

In Antichrist wird dieser Gedanke noch einmal zugespitzt. Wenn man diesen Film mit den Maßstäben des psychologisch-realistischen Films liest, dann hat die Frau ohne Namen, nur SIE genannt, nach dem Tod des Kindes eine Psychose, die sie gegen ihren Mann auslebt. Der letzte Grund ihrer Gewalttaten ist der bewusst oder unbewusst vorgetragene Vorwurf, dass er es war, der durch seine sexuelle Präsenz sie davon abgehalten hat, ihrer Pflicht als Mutter zu genügen. Wie wir zumindest seit dem 18. Jahrhundert wissen, hat eine Frau, die Mutter geworden ist, keine andere Aufgabe mehr, als nur noch für das Kind und dessen Wohlergehen da zu sein. Eigenes Leben, eigene Lust darf da keine Rolle mehr spielen. Ihre tief empfundene Schuld lässt SIE (Charlotte Gainsbourg) sich auch nicht nehmen durch seinen Satz, ER (Willem Dafoe) sei genauso schuldig wie sie, schließlich sei auch er am sexuellen Akt beteiligt gewesen. Dieses realistische Argument darf keine Rolle spielen in einem Film, der diese größtmögliche Schuld einer Mutter auch mit großem ästhetischen Nachdruck inszeniert: Immer wieder fällt dieses Kind aus dem Fenster. Das sind Szenen von großer kinematografischer Schönheit, visuell und musikalisch. Und dieser Fall in die Tiefe ist in seiner künstlerischen Perfektion so schwerelos und entrückt, dass er wie eine umgekehrte Himmelfahrt wirkt. Was zurückbleibt, ist die Hölle, in der sich jetzt das Elternpaar befindet.

Im psychologisch-realistischen Film hätte es zwei Möglichkeiten der Schuldbewältigung gegeben: die Depression, in der auch die Wiederholung des sexuellen Aktes, den die Frau für den Tod des Kindes verantwortlich macht, unmöglich wäre. Damit stünde die Frau an der Seite ihrer Filmschwestern in den anderen Filmen Lars von Triers, als Leidende, die die Schuld verinnerlicht. Von Trier entscheidet sich für die andere Möglichkeit: die Frau wird zur Sadistin, die den Mann gewalttätig verfolgt. Das ist so interpretiert worden, dass sie sich gegen seine aus der aufklärerischen Wissenschaft der Psychoanalyse kommenden Therapieversuche wehrt. Die Logik ihres Verhaltens wäre: Ich will nicht, dass du mir meinen Schmerz nimmst, im Gegenteil will ich, dass du, der du so offensichtlich unter dem Tod des Kindes nicht ebenso leidest wie ich, auch leiden sollst. Da sie keine Macht über seinen Geist hat, sind ihre sadistischen Übergriffe gegen seinen Körper ein verzweifelter Versuch, wieder eine Gemeinsamkeit im Schmerz herzustellen.

Der Film, der diesen ihren Gewalttaten einen großen Platz und viel Zeit einräumt, führt uns eine Zeit lang auf diese Fährte. Aber er lässt uns auch immer daneben den parallelen Weg sehen, die zweite Begründung. Denn ihr Sadismus richtet sich auch gegen sich selbst: Mit einer Schere verstümmelt sie sich ihre Klitoris. Gegenüber der kalten Verzweiflung dieser Szene ist eine ähnliche Szene in Ingmar Bergmans Schreie und Flüstern, in der auch eine Frau sich ihre Klitoris verletzt, ein geradezu sinnlicher Akt. Hier liegt der tiefere Kern des Films: Er ist eine radikale Absage an die sexuelle Lust.

Zum Kern der Pathologie der Frau wird ihre sexuelle Hysterie. Wie besessen schmeißt sie sich immer wieder sexhungrig auf ihn, so als müsse sie die entscheidende Ursache für den Kindestod nachspielen als endlose Inszenierung ihrer Schuld. Nicht er verführt sie, sondern sie versucht, ihn zu verführen, der gar nicht mehr will und gar nicht mehr kann.

Das führt zur eindrücklichsten Szene des Films. Denn das ist weder der Moment, wie sie seine Hoden zertrümmert, noch wie sie sein Bein an einen Mühlstein anschraubt. Diese Mittel des Horrorfilms führen zu Schock und Grusel, die sich leicht in Amüsement und Neugier auflösen in dem Wissen der Zuschauer, dass die Kinematografie über genug Mittel verfügt, so etwas herzustellen, und dass die Darsteller nach dem Take ohne Mühlstein am Bein und mit unbeschädigten Genitalien in die Pause gehen. Die eindrücklichste Szene ist vielmehr die, in der jetzt nicht mehr die namenlose SIE, sondern Charlotte Gainsbourg in einer langen Einstellung, die ihren gesamten Körper zeigt, nackt und voll ausgeleuchtet unter einem Baum liegt und sich manisch selbst befriedigt. Denn hier gelangen Darstellerin und Filmfigur in seltener Integrität zur Übereinstimmung und keine Horrorfilmmittel schieben sich dazwischen und ermöglichen die innere Distanzierung. Hier geht es nicht mehr um Grusel, gemischt mit Hochachtung, wie ein Filmemacher unsere Affekte manipulieren kann, sondern um Erschrecken, ausgelöst von der Bereitschaft einer Darstellerin, über Grenzen hinauszugehen. Rein formal ist das der money shot des pornografischen Films. Aber im Gegensatz zu den Quälereien, die den Film zu einem (künstlerischen) Horrorfilm machen, überschreitet er hier nicht die Grenze zur Pornografie, denn nichts an dieser Szene verführt zum genussvollen Voyeurismus.

Es kann viele Momente der elterlichen Unachtsamkeit geben, warum ein Laufstall nicht abgeschlossen ist und das Kind auf das Fensterbrett klettern kann. Hier ist es nicht irgendeine Nachlässigkeit, sondern der elterliche Sex. Er wird zum Ursündenfall und das macht den Film zu einer radikalen Absage ans Lustprinzip, ohne dass dieses sich mit der Gewalt zu neuen sexuellen Formen und Dimensionen verbünden würde. Die Gewalt ist die Gewalt, nichts sonst, sie verletzt, sie tötet und sie enthält keinerlei Gratifikationen. Aber sie hat ein weibliches Gesicht. Im Übermaß der Gewalt der Frau gegen den Mann liegt der unbewusste Vorwurf, dass seine Sexualität sie verführt hat, mit ihm will sie den Verursacher des Leids aus der Welt schaffen. Der Filmemacher von Trier bezieht klar Position, wenn er in der Szene, in der SIE die Hoden des Mannes zertrümmert, zeigt, dass an der Stelle von Sperma jetzt Blut aus dem Penis sprudelt, und dies zusammenschneidet mit dem erneuten Fall des Kindes aus dem Fenster. Die Kombination von Sex und Tod, mit der der Film beginnt, wiederholt sich. Mit diesem Schnitt wird auch der Mann als Täter ausgemacht. Der komplexe Schnitt ist doppeldeutig, aber in der Vertauschung von Blut und Samen sagt er etwas aus über Schuldzuweisung.

Der Film erzählt von einer Welt, die unter der Sexualität leidet als Krankheit zum Tode. Er verweigert dabei jedes Mitleid und jede Hoffnung. Als Film, der den psychologisch-realistischen Rahmen bis in die Horrorszenarien ausschreitet, entwickelt er seine immanente Logik. Aber von Trier geht weiter. Vielleicht wäre es gut, er hätte das nicht getan. Er überlagert seinen Film mit einem Hexendiskurs.

Die Frau, die über Hexen promovieren wollte, also aufklärerische Wissenschaft getrieben hat, wendet sich nun gegen die historischen Erklärungen, die auch ihr aufgeklärter Therapeutenmann vertritt, dass in der Figur der Hexe unangepasste Frauen von der Gesellschaft in einem Prozess der Reglementierung ausgemerzt wurden. Dramaturgisch gesehen scheint das erst einmal ein überflüssiger Stützbalken zu sein, die Unordnung durch die von der Frau ausgeübte Gewalt, die der Film zeigt, ist evident. Aber aus der Dramaturgie wird Ideologie, wenn ein sprechender Fuchs uns die Filmbotschaft verkündet »Das Chaos regiert«. Und dieses Chaos ist – auch das lehren uns die mit der auf dem Besen reitenden Hexe verbundenen alten Vorstellungen – vor allem ein sexuelles. Die Frau wird auf diese Weise zur Vertreterin der zerstörerischen Gegenwelt, vor der sich der Mann, so suggeriert uns der Film, nur mühsam und blessiert retten kann.

Es hilft nichts, wenn einigen der Zuschauer die Frau so viel sympathischer erschien als der rational ausgenüchterte Mann. Die Vorliebe für Filmfiguren, die, stellvertretend für uns, den Exzess leben, ist zeitgemäß. Aber der Film bringt uns dazu, erleichtert zu sein, wenn die Frau endgültig erledigt und dem Mann die Flucht gelungen ist. Es mag ja sein, dass die Rationalität im Film unattraktiv ist, aber sie ist lebbar in der Wirklichkeit. Der Mann verlässt den Wald, er kehrt in die Gemeinschaft der Vernünftigen zurück. Er hat die Frau – seine weibliche Seite? – besiegt.

Der Film wird so über seine Erzählung hinaus zur welterklärenden Meistererzählung. Nicht nur der Titel Antichrist zielt auf Allgemeingültigkeit. Er zeigt ein Weltbild, das man sich angstvoller, aber auch restaurativer kaum vorstellen kann. Die sadistischen Kräfte in der Frau werden von der Mutterschaft nicht mehr gebunden. Kaum ist das Kind nicht mehr da, zerstört ihre hemmungslose Sexualität die Familie. Das wird gezeigt als Krankheitsbild. Da hilft es auch nicht, dass es der Inbegriff des listigen Tieres, ein sprechender Fuchs, ist, der die Botschaft verkündet. Hier distanziert sich die Meistererzählung zwar augenzwinkernd von sich selbst, um sich eine Hintertür offen zu lassen. Der Regisseur und Autor ist wieder einmal der postmoderne Spieler. Aber die Wucht des Gezeigten obsiegt, und der Spieler entpuppt sich gleichzeitig als unerbittlicher Prediger von Furcht und Zittern, der keinesfalls sagt: »Anything goes«.

Der Film gibt eine finstere Diagnose, aber entgegen dem Titel ist sie nicht antichristlich. Im Gegenteil. Das, was auf den ersten Blick eine dramaturgische Stützfunktion hatte, die Erinnerung an die Hexenverfolgung, wird zur Säule einer christlichen Botschaft, die von Trier umso rigider erzählt, als er es ohne katholische Devotionalien tut: Die Frau ist, wie damals in Eden, die eigentlich Schuldige. Wenn sie nicht mehr in der Mutterschaft gebändigt ist, muss der Mann sein Leben gegen das Chaos, das vom Sex getriebene Wesen verteidigen. Aber Hexenaustreibung durch Therapie gelingt nicht, die Hexe muss getötet werden. Lars von Trier, der katholische Konvertit, steht in der Linie der Künstler der Romantik, die, wie Clemens von Brentano, erschreckt von einer gottlosen Welt, die Flucht in einen Glauben antraten. Was damals ein metaphysisches Zittern war, ist heute im Alltag angekommen: Wo gibt es noch das Gute in der Welt, wenn nicht, als letzte Bastion, in der Fürsorge der Mutter für ihr Kind? Es wäre interessant zu erfahren, was Papst Benedikt zu diesem Film sagte, wenn er ihn denn schauen würde.

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