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Das deutsche Kino hat den Genrefilm wiederentdeckt
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Den Typen hier möchte man nicht in der Bahn begegnen. Im Kino aber schon. Denn sie ­belegen: Es gibt den deutschen Genrefilm. Jung, wild und originell

Vor kurzem hat der Filmemacher und frühere Filmkritiker Eckhart Schmidt in der Wochenzeitschrift »Der Freitag« ein düsteres Bild der deutschen Filmlandschaft gezeichnet. Niemand wolle sie mehr sehen, all diese von den Fördergremien gehegten und von den Fernsehsendern gepflegten Konsensfilme, die nichts Neues wagen und nicht anecken wollen. Die Gremien und die Redaktionen hätten seit den Tagen des Oberhausener Manifests zu viel Macht über das deutsche Kino gewonnen. Um die zu brechen, fordert Schmidt einen jährlich mit 100 Millionen Euro ausgestatteten Risikofonds, aus dem 30 bis 50 Produktionen finanziert werden sollen: ganz »ohne die alten Strukturen, Namen und Gesichter«.

Das wäre keine schlechte Idee, wenn man wüsste, wer entscheiden soll, in welche Projekte das Geld fließt. Doch ums Konkrete geht es hier gar nicht. Schmidts Vision von einem aufregenderen und wilderen Kino ist vor allem ein romantischer Traum, eine Liebeserklärung an eine Kunstform, die tatsächlich oft vor Redakteuren und Bürokraten kapituliert. Oft, aber nicht immer. Denn das Kino, das Eckhart Schmidt so vehement fordert – das gibt es heute schon. Und es entsteht in den unterschiedlichsten Kontexten, gelegentlich mit tatkräftiger Unterstützung von Fördergremien und Fernsehsendern, meist aber unabhängig von ihnen. Allerdings fristet es in der Regel eher eine Art Schattendasein. Die mediale Aufmerksamkeit, die den Start der Filme von Til Schweiger oder Matthias Schweighöfer begleitet, bleibt den meisten deutschen Genreproduktionen verwehrt. Geräusch macht dieses Kino nur, wenn Schweiger ein ausuferndes, an amerikanischen Vorbildern geschultes Actionspektakel wie Schutzengel in die Kinos bringt oder wenn ein Filmemacher wie Lars Kraume mit Die kommenden Tage virulente gesellschaftliche Fragen in einer großen epischen Dystopie bearbeitet.

Filme wie Schutzengel und Die kommenden Tage sind ebenso wie Tim Fehlbaums postapokalyptischer Thriller Hell, eine  ästhetisch extrem ausgeklügelte Variation auf Tobe Hoopers legendäres Texas Chainsaw Massacre, und Christian Alvarts grandios ausgestatteter Gangsterfilm Banklady eher Ausnahmen im deutschen Kino. Trotzdem verweisen gerade diese verhältnismäßig aufwendig produzierten und zumindest in Teilen mit Fördergeldern finanzierten Genrearbeiten auf eine faszinierende Entwicklung.

Nachdem es in den späten 1980er und frühen 90er Jahren tatsächlich so aussah, als seien fast alle Genretraditionen im deutschen Kino abgerissen, erleben nun Thriller und Horrorfilme, Science-Fiction-Fantasien und Actionszenarios eine zaghafte Renaissance. Und mit ihr kehren das Unmittelbare und das Unkalkulierbare zurück, diese drängenden, mal verstörenden, mal verzaubernden Bilder, die sich Eckhart Schmidt von den noch jungen Filmemachern – »an Jahren oder im Kopf« – verspricht. Vielleicht war es der Boom der Genreproduktionen aus Frankreich und Südostasien, der den Boden für diesen Wandel bereitete. Geisterfilme aus Japan, Thriller aus Südkorea, Actionfilme aus Thailand und wüste, die Grenzen des Darstellbaren austestende Horrorfilme aus Frankreich haben sich in den 2000ern einen Platz neben den Genrearbeiten aus Hollywood erobert. Ganz so weit sind die deutschen Filmemacher und die österreichischen Regisseure, die das deutschsprachige Genrekino in den vergangenen Jahren ungemein befruchtet haben, noch nicht. Aber sie wagen immer mehr und werden zusehends eigenständiger.

Natürlich wandelt der Österreicher Andreas Prochaska mit Das finstere Tal auf den Pfaden von Sergio Corbuccis Winterwestern Leichen pflastern seinen Weg oder Clint Eastwoods Rächerelegien Ein Fremder ohne Namen und Pale Rider – Der namenlose Reiter. Aber die um das Jahr 1900 in einem abgelegenen Hochtal in den österreichischen Alpen spielende Verfilmung von Thomas Willmanns gleichnamigem Roman ist mehr als eine Hommage an den Italowestern und die Filme Eastwoods. Schon die an frühe Fotografien erinnernden Aufnahmen der wettergegerbten, vom harten Leben im Gebirge gezeichneten Gesichter der Dorfbewohner beschwören eine ganz eigene Atmosphäre herauf.

Auf dem Höhepunkt seines Rachefeldzugs gegen den Brenner-Bauern und seine sechs Söhne wird der mysteriöse Amerikaner Greider von vier der Brüder angegriffen. Es ist wie so oft im Western ein Kampf, in dem die Chancen recht eindeutig verteilt sind, nur nicht so, wie Hans Brenner, der von Tobias Moretti gespielte Kopf der Angreifer, glaubt. Entscheidend ist nicht die zahlenmäßige Überlegenheit der Brenners, sondern Greiders modernere Ausrüstung. Während die Österreicher ihre doppelläufigen Schrottflinten beständig nachladen müssen, hat der Amerikaner ein modernes Repetiergewehr. Im Glauben, zusammen über mehr Schusskraft zu verfügen, besiegeln Hans und sein letzter überlebender Bruder schließlich ihren eigenen Untergang. In diesem Moment findet Andreas Prochaska zu einer beeindruckenden Klarheit. Der Western war trotz all seiner mythischen Elemente und seiner oft archaischen Figuren immer schon eine Erzählung von der teilnahmslosen Macht des Fortschritts und der Technik. Greiders Triumph beendet zwar die Tyrannei einer skrupellosen Familie, aber das ist dann schon wieder Teil des Mythos. Wie Corbucci, Sergio Leone und Sergio Sollima versteht Prochaska den Western als politisches Genre. Das historische Setting hat bei ihnen nichts Nostalgisches. Die zeitliche Distanz schärft vielmehr den Blick für die Verhältnisse.

Im Prinzip verbindet Andreas Prochaskas Western, der acht deutsche Filmpreise gewonnen hat, und Frank W. Montags unabhängig produzierten Backwoods-Horror Cannibal Diner nichts. Beide kommen aus völlig verschiedenen Welten. Trotzdem weist Montags im Umland von Düsseldorf und Essen gedrehter Kannibalenfilm, der sich noch schamloser als Hell bei Hoopers modernem Klassiker The Texas Chainsaw Massacre bedient, zumindest eine unterschwellige Gemeinsamkeit mit Das finstere Tal auf. Auch er spiegelt in Genreklischees und -konventionen ein Stück sozialer Wirklichkeit.

Das Model Kati und ihre Freundinnen wollen sich auf einer Lichtung in einem abgelegenen Waldstück treffen, um dort den Geburtstag von Katis kleiner Schwester Celine zu feiern. Doch dazu kommt es nicht. Nach und nach werden die jungen Models von einer bizarren Kannibalenfamilie getötet oder verschleppt. Nur Kati, die sich verfahren hatte, landet in der alten heruntergekommenen Färberei, in der die offenbar degenerierten Nachkommen ehemaliger Arbeiter leben. Der Kontrast zwischen der schicken Welt der Models und dem zerfallenden Zuhause ihrer Peiniger hat seine Wurzeln natürlich auch in Texas Chainsaw Massacre. Trotzdem erzählen alleine die Drehorte und die Jobs von Montags Figuren viel über die Entwicklungen in Deutschland in den vergangen vier oder fünf Jahrzehnten. Der Glamour der Modestadt Düsseldorf und der Verfall früherer Industrieregionen haben ein Gefälle geschaffen, das sich in Cannibal Diner als mörderisch und im wahrsten Sinne gefräßig erweist.

Von einer zutiefst gespaltenen Gesellschaft, die überhaupt nur aufgrund der sie beherrschenden extremen sozialen Gegensätze funktioniert, erzählt auch der österreichische Filmemacher Christian Frosch in seiner bitteren Dystopie Weiße Lilien. Eigentlich sollte das »Neustadt« genannte Areal mit seinen hochmodernen Wohnblöcken und seinen 50 000 Einwohnern eine Art Modellsiedlung sein. Ein Beispiel dafür, dass alle Klassen und Schichten friedlich zusammen leben und arbeiten können. Doch das ist pure Propaganda. Die Wirklichkeit ist von polizeistaatlicher Gewalt, Unterdrückung und Ausbeutung geprägt. In seiner kühlen Rätselhaftigkeit wie theaterhaften Künstlichkeit erinnert Froschs Sci-Fi-Thriller an die frühen Filme von David Cronenberg. Das neue Wohnen ist das Äquivalent zu Cronenbergs »neuem Fleisch«; es verändert die Menschen, beraubt sie ihrer Freiheit und ihrer Seele. Und wie in den apokalyptischen Visionen der 1970er Jahre gibt es kein Entkommen.

Überhaupt verbindet den neueren deutschen und österreichischen Genrefilm einiges mit dem Horror- und Paranoiakino der 70er. Wie damals, als David Cronenberg, George A. Romero und Tobe Hooper die Grenzen zwischen Genre und Kunst auflösten, ist auch das gegenwärtige Genrerevival von der Vermischung der Sphären geprägt. Nicht nur Weiße Lilien jongliert mit Arthouse-Ästhetiken und Genremomenten. Auch Christoph Hochhäuslers Unter dir die Stadt, Alexander Adolphs Der letzte Angestellte und Der zweite Mann, den Christopher Lemke und Philip Nauck noch im Rahmen ihres Studiums an der HFF Konrad Wolf realisiert haben, folgen dem Vorbild der Pioniere der 70er Jahre. Dabei sind alle drei Filme bis ins Innerste von den Entwicklungen in der Finanzwelt und den Krisen des vergangenen Jahrzehnts geprägt.

Bei Hochhäusler gebiert diese Ära der Unsicherheit eine rätselhafte, unheilschwangere Schlussszene, die auch aus einem japanischen Monsterfilm stammen könnte. Nur bleibt der Schrecken unsichtbar. Vielleicht lassen sich die Verletzungen und Zerstörungen, die von den systemischen Krisen angerichtet werden, nur mit den Mitteln des Horrorkinos adäquat darstellen. Diesen Schluss legen zumindest die extrem verstörenden Spezialeffekte nahe, die der berüchtigte Amateur- und Splatterfilmer Olaf Ittenbach für den bizarren Geisterfilm Der letzte Angestellte geschaffen hat. Und auch die Dopplungen und Spiegelungen, mit denen Lemke und Nauck in ihrem labyrinthischen Psychothriller Der zweite Mann spielen, sind genretypische Visualisierungen, die abstrakte, sich zunächst nur in Zahlen offenbarende Vorgänge sichtbar machen.

An aktuellen politischen und sozialen Konflikten ist Marian Dora nicht interessiert. Seine Filme sind eher eine zeitgemäße deutsche Variante des Cinema of Transgression, des provozierenden, gewalttätigen Undergroundfilms der 80er. Wieder und wieder hat Dora in Cannibal, einer zutiefst traurigen, aber auch extrem expliziten Annäherung an die realen Taten Armin Meiwes, in Melancholie der Engel, einer exzessiven Antwort auf Pasolinis Salò oder Die 120 Tage von Sodom, und in Reise nach Agatis, einer minutiösen Sadismusstudie, Tabubrüche zele­briert. Er geht fortwährend zu weit. So bewegen sich der bestialische Mord, in dem die grausamen Psychospielchen des soziopathischen Sadisten in Reise nach Agatis gipfeln, und die Ausschweifungen in Cannibal am Rande der Verherrlichung. Zugleich mischt Dora immer wieder poetische Momente und geradezu zärtliche Bilder in Szenen schieren Entsetzens. Die Kunst wird zum Gegenpol der Gewalt und Zerstörung.

Von allen deutschen Genreregisseuren ist Marian Dora der radikalste. In seinen existenzialistischen Fantasien von Liebe und Tod hallen die Grenzüberschreitungen eines Jörg Buttgereit, der mit seinen Nekromantik-Filmen Meisterwerke des Undergroundkinos geschaffen hat, ebenso nach wie die Splatter-Exzesse von Amateurfilmern wie Olaf Ittenbach oder Marcel Walz, der allerdings mit den Found-Footage-Horrorfilmen Raw – Der Fluch der Grete Müller und Raw 2 – Das Tagebuch der Grete Müller inzwischen auch andere Wege beschreitet. Ganz so weit geht Till Kleinert, dessen an der dffb entstandener Abschlussfilm Der Samurai Ende Oktober in die Kinos kommt, nicht. Dennoch haben seine Arbeiten eine ähnliche Wucht wie die von Dora.

Wenn in Kleinerts Kurzfilm Cowboy ein verheirateter Immobilienmakler und der titelgebende junge Landarbeiter eine berauschende Liebesnacht verbringen, um am nächsten Morgen fast in den Fängen einer mörderischen Dorfgemeinschaft unterzugehen, weiß man, dass in Kleinerts Kino nichts gewiss ist. Tristesse, Schönheit, Enge und Freiheit verbinden sich hier auf einzigartige Weise. Das Versprechen seines Kurzfilms löst Kleinert in der mal ungeheuer wilden, mal erstaunlich zarten Action- und Horrorphantasie Samurai ein. Ein junger Polizist, der in seinem märkischen Heimatdorf nie heimisch geworden ist, wird von einem seltsamen, in ein dünnes weißes Kleid gehüllten Fremden, dem Samurai, in ein eskalierendes Spiel hineingezogen. Der Unbekannte setzt alles daran, den Polizisten aus sich herauszulocken.

Der Schrecken angesichts des Fremden, das eben auch in einem selbst schlummert, wird zum Initiationsritus. Die Blutfontänen, die auf dem Höhepunkt einer wahrhaft grenzüberschreitenden Nacht wie in einem japanischen Schwertkämpferfilm sprudeln, haben dann auch etwas Befreiendes und Leidenschaftliches, wie es vielleicht nur das Kino heraufbeschwören kann. Von der befreienden und erlösenden Kraft der Filmbilder zeugt auch Michal Kosakowskis über einen Zeitraum von mehreren Jahren entstandenes Projekt Zero Killed. Mit dieser Sammlung inszenierter Morde sprengt der in Polen geborene Filmemacher und Videokünstler alle Genregrenzen. Von 1996 bis 2007 hat Kosakowski Bekannte und Kollegen, Freunde und Fremde nach ihren Gewaltfantasien gefragt und ihnen Gelegenheit gegeben, sie vor der Kamera auszuagieren. Bedingung war nur, dass sie sich in den kurzen Filmen selbst spielen. So ist eine Enzyklopädie des Mordens und des Sterbens entstanden, die den menschlichen Dämonen freien Lauf lässt und sie dadurch bannt.

Neben den transgressiven und den eher politischen Filmen ist in Deutschland und Österreich eine Reihe von geradlinigen Genrearbeiten entstanden, die bewusst an die Traditionen alter B-Filme aus Hollywood anschließen und damit den modernen amerikanischen DTV-Produktionen ähneln. Die meisten von ihnen wurden von den Filmemachern mehr oder weniger mit eigenen Mitteln finanziert und sind als No-Budget-Produktionen über einen längeren Zeitraum entstanden. So hat Jack Moik mehr als zehn Jahre gebraucht, um Nydenion, seine Hommage an Star Wars und die erste Battlestar Galactica-Fernsehserie, fertigzustellen. Diese Entstehungsgeschichte hat ohne Frage ihren Tribut gefordert. Trotzdem versprüht die Liebeserklärung eines Science-Fiction-Fans an die Space-Operas vergangener Jahrzehnte zumindest in einigen Momenten einen anarchischen Charme, der an Joss Whedons TV-Serie Firefly und die Kinoadaption Serenity denken lässt.

So aufwendige Projekte wie Nydenion und Kampfansage – Der letzte Schüler, ein postapokalyptisches Martial-Arts-Spektakel von Johannes Jaeger, sind im notorisch unterfinanzierten deutschen Genrekino eine Seltenheit. Und letztlich fehlten auch ihnen die Mittel, die Produktionen dieser Art eigentlich benötigen. Insofern hat Eckhart Schmidts Vorschlag natürlich einen besonderen Reiz. Ein Fördermodell, wie er e sich vorstellt, könnte dem deutschen Genrekino einen weiteren Schub geben. Wenn man sieht, dass Huan Vu Die Farbe, eine erstaunlich originalgetreue Verfilmung von H. P. Lovecrafts Erzählung »The Colour Out of Space«, mit nicht einmal 30.000 Euro realisiert hat, kann man jedenfalls ins Träumen kommen. Vus weitgehend in Schwarz-Weiß gedrehter Film, in dem durch einen Meteoriteneinschlag verseuchtes Wasser Menschen über Jahrzehnte in einen Strudel des Wahnsinns zieht, eröffnet wie auch Stefan Müllers historischer Sci-Fi-Horror Tartarus dem Subgenre des Alien-Invasions-Films neue Wege. Auf ganz unterschiedliche Weise schaffen Vu und Müller, der zwei aus den grausamen Schlachten der Napoleonischen Kriege kommende Soldaten in einen Kampf gegen besonders perfide Außerirdische schickt, eine Atmosphäre allgegenwärtiger Bedrohung.

Trotz der Renaissance des deutschsprachigen Genrekinos wird einigen Regisseuren international weit mehr Beachtung geschenkt als bei uns. So hat Andreas Marschall den von Mario Bavas Die drei Gesichter der Furcht beeinflussten Episodenfilm Tears of Kali und die Giallo-Hommage Masks zwar erfolgreich auf Festivals präsentiert, in Deutschland aber ist er praktisch unbekannt. Das blutige, elegante Horrorkino der 1960er und -70er Jahre scheint Marschall nicht loszulassen. Aber seine Filme sind nicht nur ironische Zitatensammlungen. Sie erzählen immer auch von Visionen und Aufbrüchen, die sich ins Dunkle und Zerstörerische verkehrt haben: In Tears of Kali und Masks liegen die Wurzeln des Schreckens in den fehlgeleiteten künstlerischen und gesellschaftlichen Experimenten der 70er.

Wie Marschall scheint auch Marvin Kren im Bann der Horrorfilme der 1970er Jahre zu stehen. Nur sind seine Vorbilder eher im US-amerikanischen als im italienischen Kino zu suchen. So verbeugt er sich mit seinem Zombiefilm Rammbock vor Romeros Genreklassikern, während er in Blutgletscher Motive aus John Carpenters Das Ding aus eine anderen Welt variiert und ihnen einen zeitgemäßen Öko-Touch verleiht. Beide Filme bestechen durch ihren souveränen Umgang mit den Konventionen des Genres, die Kren augenzwinkernd bricht. Der ironische Humor, der sich in Blutgletscher vor allem in der Figur einer österreichischen Ministerin manifestiert, die eher an John Stirb langsam McClane erinnert als an eine typische Politikerin, ist nur eine Facette seiner Genrerevisionen. Die andere sind die Liebesgeschichten. Der Horror ist bei Kren auch der Schrecken des Getrenntseins. Die Zombies in Rammbock und die Monstren in Blutgletscher erweisen sich als seltsame Agenten der Liebe und bringen zwei Paare, die sich entfremdet hatten, wieder zusammen. Mit dieser innovativen Mischung aus Ironie und Emotion, Horror und Melodram könnte Kren zu einem der großen Erneuerer des aktuellen Genrekinos werden. Eine erste Einladung aus Amerika hat er schon bekommen. In der im Oktober in die US-Kinos kommenden Horroranthologie ABCs of Death 2 findet sich neben Arbeiten von so prominenten Filmemachern wie Bill Plympton, Vincenzo Natali, Shion Sono und dem französischen Regieduo Alexandre Bustillo und Julien Maury auch ein Segment von Marvin Kren.

 

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