Jacques Audiard über seinen Film »Dämonen und Wunder – Dheepan«

»Jacques Audiard«

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»Dämonen und Wunder« handelt von der Fremdheit. Reproduzierten Sie das bei den Dreharbeiten, als Sie weitgehend in einer Sprache drehten, die Sie selber nicht sprechen?

Das war die Absicht.

Wie hat sich das in der Arbeit mit Ihren drei Hauptdarstellern niedergeschlagen?

In der Vorbereitung ging es vor allem um den Prozess des Kennenlernens – miteinander sprechen und zuzuhören, auch wenn wir uns zum Teil nicht verstanden haben. Es war wichtig, dass diese Vorbereitungszeit nicht zu lang sein sollte und dass es schnell zum Ernst der Dreharbeiten kommen sollte. Beim Dreh habe ich gemerkt, dass, wenn ich mit französischen Schauspielern zusammenarbeite, meine Reaktionen vor allem auf dem basieren, was sie sagen, hier war es so – da ich Tamil fast gar nicht verstehe –, dass meine Hinweise eher andere Ebenen betrafen, es ging um die Schnelligkeit in der Bewegung, um die Gesichtsausdrücke, um die Musikalität in den Bewegungen. Wenn man in der eigenen Sprache arbeitet, gibt man den Schauspielern Hinweise, man hat eine gewisse Führungsrolle – man tut so, als wüsste man mehr. Hier war es umgekehrt so, dass ich den Schauspielern hinterherlaufen musste, das aufsammeln auf dem Weg, was ich sammeln konnte.

Spielte das auch schon beim Casting eine große Rolle, dass Sie auf die Körperbewegungen geachtet haben? Wie haben Sie die drei überhaupt ausgewählt?

Das war ein Kriterium. Ich habe auf ihre Stimmen geachtet und darauf, wie weit sie damit arbeiten können. Es war also eine viel körperlichere Herangehensweise. Was mich auch sehr beschäftigt hat, sind die kulturellen Unterschiede in Bezug auf die Art, wie Gefühle ausgedrückt werden – Liebe, Scham, Ironie. Mir ist auch aufgefallen, dass sie nicht über dieselben Dinge lachen. Sie kommen alle drei auch nicht aus demselben Ort, Antonythasan Jesuthasan ist Tamile, der als Asylbewerber nach Frankreich gekommen ist, Claudine Vinasithamby ist in Frankreich geboren. Da ich Schwierigkeiten hatte, eine Darstellerin für die Rolle der Ehefrau zu finden, sind wir irgendwann nach Chennai in Indien gegangen und haben dort Kalieaswari Srinivasan gefunden, die dort als Schauspielerin in einer Theatertruppe arbeitete.

Wie wichtig war für Sie die Tatsache, dass Ihr Hauptdarsteller selber eine Vergangenheit als tamilischer Freiheitskämpfer hatte?

Als ich ihn ausgewählt habe, wusste ich das gar nicht, ich habe es erst später erfahren. Relativ spät hat er mir auch erst seinen Roman gegeben, der von seiner Zeit als Freiheitskämpfer handelt. Ich weiß nicht, wie weit das für seine Darstellung von Vorteil war.

Haben Sie seinen Roman dann noch vor dem Dreh gelesen? Hat das für die Arbeit eine Rolle gespielt?

Gelesen habe ich ihn unmittelbar vor Drehbeginn. Generell ist das etwas, über das man nicht offen spricht, denn man muss wissen, dass es in der Tamilen-Diaspora in Paris viele ehemalige Kämpfer gibt, aber auch viele Zivilisten, die vor dem Krieg geflüchtet sind und die vielleicht Probleme mit den Kämpfern haben. Beim Dreh gab es tamilische Schauspieler, die mit uns als Statisten arbeiten sollten. Sie haben gesagt, wenn Antonythasan Jesuthasan mitspielt, dann wollten sie nicht dabei sein. Das wurde später besser, war aber am Anfang sehr stark.

Es gibt eine Reihe von Szenen im Film, die enden, bevor sie auserzählt sind. Wenn sie ihn ins Schlafzimmer zieht, weiß der Zuschauer nicht, ob sie danach zusammen sind oder ob das eine einmalige Sache bleibt, es gibt ebenso die Szene mit seinem früheren Kommandanten, die offen lässt, ob er sich ihm doch wieder anschließt. Haben Sie sich zu diesen Verkürzungen erst im Schnitt entscheiden oder war das schon im Drehbuch so?

Ich hatte einen anderen Eindruck als Sie: für mich ist die Liebesszene der Beginn einer Liebe, sie werden sich ab jetzt lieben oder es zumindest versuchen; die Szene mit dem Kommandanten formuliert seine Ablehnung, wo Dheepan auch verletzt ist, als feige dargestellt zu werden. Sie bringen mich damit auch auf das Thema Zeitlichkeit: die einzelnen Teile des Films funktionieren unterschiedlich. In der Siedlung vergeht zwischen Ankunft und Fortgehen sehr viel Zeit, die Erzählung wird hier viel elliptischer. Das war tatsächlich ein Problem, als wir das Drehbuch geschrieben haben, weil wir mit erzählerischen Herausforderungen konfrontiert wurden. In meinem Kopf ist es so, dass das ungefähr sechs Monate sind, während sie zuvor in Paris nur einen Monat verbringen.

Viele Kritiker, die den Film lobten, hatten Probleme mit der Action-Sequenz am Ende. Haben Sie die als Herausforderung an das Publikum konzipiert?

Nein, das war mir nicht bewusst. Das Ende war immer so geschrieben. Aber natürlich hat man beim Dreh nicht alles unter Kontrolle.

Gerade diese Sequenz erschien mir aber sehr kontrolliert: die Kamera ist die ganze Zeit auf den Protagonisten gerichtet und bleibt nah dran an ihm. Mich erinnerte das an den Rausch des Protagonisten im Finale von »Taxi Driver«.

Ich habe dabei an Videospiele gedacht, mein Storyboard bestand aus Screenshots von Videospielen. Es war aber auch eine Frage des Budgets – ich kann aus finanziellen Gründen nicht alles zeigen, deshalb muss ich mich für eine Perspektive entscheiden.

Die allerletzte Szene des Films mit ihren sonnendurchfluteten Bildern wirkt – gerade nach der Gewalttätigkeit unmittelbar zuvor – irgendwie irreal. Ich habe mich gefragt, ist sie vielleicht nur eine Fantasie, kommen die beiden Erwachsenen bei dem Shootout zuvor vielleicht sogar ums Leben?

Ich wollte auf jeden Fall ein glückliches und sanftmütiges Ende haben, bei dem ihr Wunsch in Erfüllung geht, nach England zu kommen. Es ist kein Traum, aber eine sehr, sehr subjektive Darstellung. Diese letzte Szene wurde in Indien gedreht – ein glückliches Ende, das sich in London abspielt, aber unter einer indischen Sonne.

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