Brillante Mendoza © Rapid Eye Movies

Mit seinem Film Kinatay löste er im vergangenen Jahr in Cannes heftige Diskussionen aus und konnte doch den Preis für die beste Regie gewinnen, sein Film Lola wurde wenige Monate später in Venedig ­gefeiert. Die Anfrage für eine Juryteilnahme in Cannes dieses Jahr soll er höflich abgelehnt haben – zehn Tage im Kino still sitzen und fremde Filme anschauen ist nichts für einen so produktiven Regisseur wie ­Brillante Mendoza, der meist zwei neue Filme pro Jahr liefert, seit er 2005 seinen Job als Werbefilmer gegen eine Existenz als Regisseur unabhängiger Gegenwartsfilme eingetauscht hat: Neun Produktionen insgesamt sind danach entstanden. Seine beiden letzten, Kinatay  und Lola , kommen nun als erste Filme Mendozas auch in Deutschland ins Kino ( Start: 15.7.). Silvia Hallensleben porträtiert den Regisseur

Auf einmal war er da: Sozusagen aus dem Stand heraus gewann Brillante Mendoza mit Masahista (Der Masseur, 2005), seinem Regiedebüt, in Locarno den Goldenen Leoparden. Von den bekannten philippinischen Regisseuren, die seit einigen Jahren den Festivalparcours erobern, ist er mittlerweile der nach offiziellen Ehrungen erfolgreichste. Aber während sein Landsmann Raya Martin etwa die Geschichte seines Landes in leicht brechtisch anmutenden Historienspielen cineastisch aufreißt und Kollege Lav Diaz Historie und Gegenwart in videograuen Bilderbögen von episch-monumentalem Umfang vor dem rechtmäßig faszinierten Publikum auslegt, widmet sich Mendoza realistischen Gegenwartsfilmen: Geschichten, deren Stoffe er nach eigener Auskunft in Zeitungen oder Fernsehstücken findet. Im Unterschied zu Lino Brocka, dem großen Genre-Dekonstrukteur und Pionier eines sozialrealistischen philippinischen Kinos der 70er und 80er-Jahre, verzichtet Mendoza dabei aber fast komplett auf die melodramatischen Elemente der populären Genres, sondern übersetzt seine »aus dem Leben ­gegriffenen« Vorlagen nach gründlicher Recherche in simpel gestrickte, dafür im atmosphärischen Detail umso feiner ziselierte Handlungsgespinste.

So entstand die Idee zu Kinatay (2009) aus den Erzählungen eines Mitwirkenden in Tirador, der selbst eine ähnliche Geschichte erlebt hatte. Im Film ist daraus der junge Polizeischüler Peping (Mendozas Lieblingsdarsteller Coco Martin) geworden, der bei seinem Nebenjob als Geldeintreiber für eine Drogenbande in einen Mahlstrom der Gewalt gezogen wird. Dabei lässt Mendoza den zentralen Part – den Auftragsmord an einer Prostituierten, die ihre »Schulden« nicht bezahlt hat – visuell in nächtlichem Fastdunkel ablaufen, während die Tonspur neben pochenden Synthetikklängen und übersteuerten Straßengeräuschen den Todeskampf des Opfers und die sexistische Misogynie der Vergewaltiger und Mörder ins fast Unerträgliche verstärkt. Nicht zuletzt dank dieser formalen Extravaganz hat Kinatay, mit dem Mendoza im vergangenen Jahr in Cannes den Preis für die beste Regie gewann, Publikum und Kritik polarisiert und viele Kinoidealisten gegen sich aufgebracht. Dabei handelt es sich nur scheinbar um eine rein formale Frage: Der eigentlich Punkt ist, dass Mendoza hier sehr intensiv und direkt die gern verdrängte Realität institutionalisierter serieller Gewalt gegen arme Frauen thematisiert. Und er verweigert sich dabei – wie auch in seinen anderen Filmen – einem versöhnlichen oder aufbauenden Resümee oder Ende. So muss zwangsläufig verstören, wie der als scheinbare Sozialkomödie beginnende Film sich dem bunten, zivilen Gemenge von Hochzeit, Polizeischulwitzen und Familienfeier entwindet und nach der für Berufsanfänger und Bräutigam Pipeng alles verändernden Nacht dorthin wieder zurückkehrt, als sei nichts geschehen.

Bezeichnend für diesen und andere Filme Mendozas ist neben dem geschärften Blick für Gewalt und Sexismen einer durch Kolonialisierung, Besatzung, Diktatur und ökonomische Ausbeutung brutalisierten ­Gesellschaft die Aufmerksamkeit, die er der präzisen sozialen Situierung seiner Figuren widmet. Kinatay ist im kleinbürgerlich-aufstiegsversessenen Milieu angesiedelt, die Täter sind einfache Polizisten, die zwischen dem Morden von Töchtern und Schwiegermüttern erzählen.

Kaléldo, Mendozas zweiter Spielfilm, entwickelte 2006 – hierin Kinatay durchaus ähnlich – aus dem romantischen Setting einer Hochzeitsfeier eine analytisch scharfe Langzeitstudie einer vorstädtischen Mittelstandsfamilie um einen verwitweten Vater und drei Töchter im jungen Erwachsenenalter, die mit traditioneller Sexualmoral und Klassendünkel kämpfen, während ihre Männer sich mehr oder weniger erfolgreich beim Erklimmen der sozialen Leiter abrackern. Mendoza ist also keineswegs der Elendspornograf, als den ihn manche gerne abschreiben, auch wenn es stimmt, dass die meisten seiner Filme sich mit jenen Schichten der philippinischen Gesellschaft beschäftigen, in denen, so ein immer wieder bei ihm auftauchendes Motiv – das mühselige Ringen um das Aufbringen der Beerdigungskosten die Trauer um den verstorbenen Angehörigen scheinbar überdeckt.

Auf manchen Zuschauer mag das emotionslos wirken, weil Mendoza nicht psychologisiert, sondern seine Aufmerksamkeit auf das Leben der Menschen in ihrer sozialen Umgebung und weniger auf ihre inneren Beweggründe richtet. Naheinstellungen sind selten (meist geht es dabei um Erinnerungen), seine Lieblingseinstellung sind Halbtotalen, die die Figuren bei ihrer Bewegung durch verwinkelte Räume und Straßen begleiten. Dabei sind die spezifischen Orte und Lebensumgebungen als soziale Definitionsmächte höchst präsent und werden immer wieder auch in kleinen erzählerischen Eskapaden ausgeschmückt: Parallelgeschichten, die die Einzigartigkeit des Erzählten in ein Universum nicht erzählter Gleichzeitigkeiten platzieren.

In Lola (2009), in dem Großmutter und Enkel im lauten Gewimmel Manilas oft hinter vorbei­dröhnenden Lastwagen oder Brückenpfeilern kaum zu sehen sind, erleben wir, wie ein Dieb verfolgt und fast gelyncht wird. Masahista widmet einige Aufmerksamkeit einer Gruppe von Jugendlichen, die auf dem Friedhof Fußball spielen, als die Familie gerade Iliacs Vater unter die Erde bringt. Immer wieder auch überfüllte Amtsstuben oder Versicherungsbüros, wo Agenten mit süßem Lächeln für Gebühren und Zinseszins Verträge abstempeln, damit die Armen zumindest leihweise das Geld zum Leben und Sterben zusammenkriegen.

Stillstand ist da erst im Tod, Bewegung das Leitmotiv, um Orte und menschliche Aktionen zu erkunden: Wie etwa das andauernde Treppauf-Treppab, mit denen die Kamera in Serbis (2008)  drei Generationen einer Familie folgt, die in den Hinterzimmern eines Kinopalastes leben, der zwar »Family« heißt, in seinem schummrigen Auditorium aber nur Stricher auf Kundenfang beherbergt. Die Lage ist auch hier prekär. Es droht der Verlust des Kinos und damit der Lebensgrundlage für den gesamten Clan. Angestrengt versuchen Großmutter und Tochter, Geschäfte und Familie zusammenzuhalten. Mit seinen Trennungs- und Erbschaftskonflikten zwischen der alternden Matriarchin und ihren Kindern, einer ungewollten Schwangerschaft und anderen erotischen Verwicklungen ist Serbis vielleicht von allen Filmen Mendozas noch am nächsten am Melodram, endet aber ganz pötzlich in einem für Mendoza eher raren selbstreflexiven Moment.

Verlust und Bindung sind auch sonst Mendozas zentrale Themen. Die Verlustbewegungen sind – ähnlich wie in Kinatay – sozialen und ökonomischen Realitäten geschuldet: Der junge Iliac in Masahista muss die Familie verlassen und anschaffen gehen, um den dem Trunk verfallenen Vater zu ersetzen. In Lola stehen nach einem Mord plötzlich zwei Familien ohne Lebensunterhalter da. Die armen Pflegeeltern in Foster Child (2007) müssen den kleinen John John an eine reiche amerikanische Familie abgeben. So hochemotional die Dramen in ihrer Substanz auch sind, inszeniert Mendoza doch stets ohne jeden Anflug von Sentimentalität. In Foster Child etwa lässt der Filmemacher in der langen Übergabeszene gegen Ende wieder einmal die Innenarchitektur des Luxushotels und seiner Räume (samt gummisohlen-quietschendem Soundtrack) den größten Teil der Arbeit übernehmen.

Mendoza ist kein Schwärmer, aber auch kein Nihilist. Die Versuche, Bindungen zu bauen, kommen in seinen Filmen meist aus den Familien und werden von Frauen getragen. Im Gespräch bezeichnet Mendoza die Philippinen als eine eigentlich matriarchale Gesellschaft. Da ist die lesbische Jesusa, die in Kaléldo den Vater pflegt, der sie schikaniert und missachtet. Da ist die Pflegemutter Thelma, die mit ihrem Pflegekind auf Zeit wie selbstverständlich alltägliche Mütterlichkeit lebt. Und da sind die beiden Großmütter, die in Lola aus der Loyalität zu ihren antagonistischen Enkelsöhnen das Wagnis einer pragmatische  Annäherung unternehmen.

Auch wenn es spekulativ erscheint, in den wenigen Jahren selbstständiger Produktivität des Filmemachers große Entwicklungslinien auszumachen: Stilistisch hat sich Mendozas Filmsprache seit seinem Erstling sichtbar entwickelt. So verrieten einige der technisch brillanten Manierismen von Masahista und Kaléldo (ungewöhnliche Perspektiven, eine künstlich-brillant ausgeleuchtete Farbigkeit, metaphorische Natur-Großaufnahmen) noch deutlich Mendozas Vergangenheit als Werbefilmer. Seit Foster Child aber folgen die Filme immer konsequenter einer quasi-dokumentarischen Hand-Kameraführung, bei der die Figuren gar nicht unbedingt im Zentrum des Suchers stehen, sondern eher diskret von ihm begleitet werden.

In Foster Child hat Mendozas Stamm-Kameramann Odyssey Flores diese Art der Arbeit für die engen verwinkelten Gassen eines Armenviertels perfektioniert, in dem die Pflegefamilie lebt. Ein höchst lebendiges Labyrinth, das samt dem Häuschen selbst immer wieder durch Höfe, Dachterassendurchblicke und enge Winkel durchmessen wird. Grandios eine lange fließende Folge von Einstellungen durch diese Gassen im Schlepptau der Sozialarbeiterin Bianca, die an einer Ecke einer stillenden Mutter einen Rat gibt, energischen Schritts zum nächsten Grüppchen weiterzieht, um sich dann mit wehenden Armen und Ermahnungen durch eine wasserspritzende Kinderschar zu pflügen. Man meint, mitten ins spontane Leben zu greifen; doch was wie zufällig vorgefunden und aufgezeichnet aussieht, ist gecastet, präzise geplant, kunstvoll choreographiert und dann mit mehreren Kameras fotografiert.

Nur Manoro (2006) kommt nicht nur wie ein Dokumentarfilm daher, sondern ist auch einer. Doch was heißt das schon, außer dass die Lehrerin Jonalyn Ablong sich selbst spielt und nicht von einer ausgebildeten Schauspielerin dargestellt wird. Der Film (Kamera: Mendoza) begleitet eine Alphabetisierungskampagne beim Volk der Aeta und die gerade mal 13 Jahre alte Schulabsolventin/Lehrerin, die ihr Volk zum Ausfüllen des Wahlzettels fit machen will und gleichzeitig als Sozialarbeiterin fungiert. »Zählen macht mich hungrig«, sagt eines der Kinder. Eine – wie viele Filme Mendozas – in nur fünf Tagen abgedrehte Studie, die mit einer ausgedehnten Wanderung von Jonalyn und ihrem Vater durch variierende Wildlandschaften Verfechter eines narrativen Kinos trotz offensichtlicher Gewaltfreiheit zur Raserei treiben dürfte.

Situationen statt Sensation: Auch wenn es nicht die berüchtigten 6-Minuten-Takes von Lav Diaz sind, nimmt sich auch Mendoza  meist geduldig Zeit zur Beobachtung. Foster Child widmet lange Fast-Echtzeit-Passagen der Zubereitung eines Mahls oder eines Bads. Doch wie der weite Straßenraum von Manila sich in diesem Film zum Gassengewirr verengt, so beschleunigen sich im Rhythmus einer – selbstverständlich auch inszenierten – nächtlichen Polizeirazzia in Tirador (2007) Schnittfrequenz und Kameraführung (wieder Mendoza selbst) bis zur Überwältigung des Zuschauers im Wahrnehmungsstress. Ein Akt naturalistisch mimetischer Anpassung an  Drehort und -situation, der selbstverständlich auch kritische Deutung einer sich nicht zum Guten ändernden Zeit ist. Mendoza ist Moralist, ein in diesem Sinn altmodischer Filmemacher, der an Werte wie Wahrheit und Ehrlichkeit glaubt und eben im Sinne solcher Wahrheit auf Idealisierungen verzichtet. Sein Mentor in dieser Hinsicht war und ist die philippinische Autorenlegende Amando Lao, der bei Serbis und Kinatay auch die Drehbücher schrieb.

Mittlerweile gehört der 1960 geborene Mendoza, der seine Filmlaufbahn 1985 unter dem Namen Dante Mendoza als production designer begann, längst nicht mehr zu den Jungfilmern und formt selbst an der Hochschule die neue Generation. Der internationale Erfolg aber kann ihn laut eigener Aussage nicht über die mangelnde Wertschätzung bei den Zuschauern in seinem Heimatland hinwegtrösten. Für die seien seine Botschaften schließlich gedacht. Noch hat er die Hoffnung nicht aufgegeben: »Ich bin geduldig und habe es nicht eilig. Und ich bin mir sicher, eines Tages werden meine Filme auch hier ankommen.«

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