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Von Schönheit überfallen  Stan Brakhage und das Geheimnis des Materialkinos Von Dietmar Dath
Man kann Filme belichten. Man kann sie aber auch bearbeiten, bemalen, bekritzeln, mit Motten und Blättern bekleben. Wie der Experimentalfilmer Stan Brakhage, an den eine Ausstellung in der Frankfurter Schirn erinnert. Der Journalist und Schriftsteller Dietmar Dath ist ein großer Brakhage-Fan. Hier schreibt er, warum man diesen amerikanischen Klassiker kennen muss. I. Was man sieht Es ist, als würde sichtbar gemacht, was ein Stern spürt, wenn er über sein Leuchten nachdenkt: Schwarz auf Knochenweiß liest man Mothlight, dann ahnt die Netzhaut pfefferminzgrüne Pflanzenzacken. Unruhige Äderchen legen sich auf Zimtlandschaften, eine safranrote Maserung weicht zurück vor Hirschkäfern, die ihre Geweihbäume ineinanderschieben, bis sich blaue Lider überm Anblick schließen. Ein Blinzeln. Wir sehen Fluchtlinienschrapnell, wie in Anime-Action-Szenen; alles saust weg in eine Ferne, in der das Pulsieren des Bildrhythmus zum Punkt zusammenschrumpft. Ein krickelkrakeliger Schriftzug erscheint: »By Brakhage«, damit wir wissen, wer der Künstler war, der uns da eben mit Schönheit überfallen und entrückt hat. Noch ein Schauder: diesmal Weiß auf Schwarz, Nightmusic heißt das nächste Werk. Wie Einfälle platzen Rauchgelbwolken in Rubinhohlspiegel. Kobaltflocken fressen Tintentierchen und spucken lila Windbüschel aus. Wieder eine Überraschung – diesmal ist die Schrift nicht handgeschrieben, sondern in nüchterner Typographie gehalten, Lovesong. Der Schock des Erwachens, der den Helden Neo im ersten Matrix-Film durchfährt, zwickt uns in alle Sinne; das Sichtbare weicht uns aus, eine Art Bienenstockwabenwölbung, ein künstliches Zelleninneres. Schließlich reißt der Kokon auf, und Heidelbeerhände werfen mit Aquarellfetzen. Dunkle Tropfen aus Ölglanz kreuzen horizontale Regenatmosphären. Was ist das?
II. Was das ist
Die Stücke, deren Wirkung ich zu beschreiben versucht habe, sind allesamt ohne Kamera hergestellt, unter direkter Einwirkung von Manipulationstechniken auf das Filmmaterial: Mothlight als Collage von biotischem Krimskrams (zum Beispiel Grashalmen und Mottenflügeln), Nightmusic und Lovesong als Malerei im Bildrechteck. Die Filme führen uns in Wälder, Gebüsch, vegetabile Existenzweisen. Anders als das sonst bei der Naturfilmerei gern in den Mittelpunkt gestellte Tierleben ist diese Wachstumswelt stumm. Mit Ton hat Brakhage selten gearbeitet; er fand, das lenke nur ab. Wie in den beschriebenen Wundern blaues Laub von rotem Dorn durchstochen wird, wie hier Ranken sich ringeln, Keime aufgehen, Verzweigungen entlang Sproßachsen wuchern, gestaltlose Botanik zittert, das alles erinnert Zuschauer des Jahres 2010 an den irrwilden, phytochromen und fototropen Blütenübermut von James Camerons Avatar. Auf den nicht unwichtigen Unterschied aber muss hingewiesen werden, dass Cameron uns eine Welt, die es nie gegeben hat, mit Menschenaugen zeigen will, die diese ausgedachte Welt so naturalistisch wie möglich wahrnehmen (am besten dreidimensional), während Brakhage uns umgekehrt eine durchaus gewöhnliche Welt aus Wasser, Grashalmen und Staub im Morgenfenster, die es wirklich gibt und die wir alle kennen, vor ein Paar Augen führt, wie man es noch nie besessen hat. Camerons Welt ist unwirklich, sein Blick naturalistisch; Brakhages Welt hingegen ist die gegebene, sein Blick jedoch antinaturalistisch. III. Wer das schuf
IV. Wo es das gibt
Damit man schließlich das alles nicht nur passiv anstaunen, sondern auch darüber reden kann, lässt man sich von Brakhage am besten noch ein bisschen Vokabular schenken; dafür eignen sich zwei Bücher, die er verfasst hat: die Sammlung von Porträts anderer Filmveränderer, »Film At Wit’s End«, und ein Auswahlband mit vermischten Schriften namens »Essential Brakhage«, beide bei Documentext/McPherson. Weil ich das hier alles leider nicht in dem Umfang und der Tiefe ausbreiten kann, wie’s die Sache verdient, mag zum Schluss zumindest in Stichworten angerissen sein, was das eigentlich für eine Sache ist. V. Was das bedeutet
Die Antwort darauf hat sich in der Geschichte der Künste vielfältig verändert. Was für Pixel man nimmt, welche Auflösung, welche Pixeldichte möglich scheint, das alles ist ständigen Schwankungen, sozialen und ästhetischen Gezeitenkräften unterworfen.
Marcel Duchamp fand, man könne eigentlich alles herausbrechen, was man in der Welt findet; und wer dachte, danach geht’s nicht weiter, musste mit der Entwicklung der konzeptuellen Künste erleben, dass man auch die verschiedenen Akte des Herausbrechens selbst wiederum zu Elementen der (Kunst-) Welt erklären, aus ihr isolieren und zu neuen Kunstwelten gruppieren kann. Was also ist »Material«? Das kommt immer auf die Künste selber an.
Neben der Bewegung, der Entwicklung, der Farbe, der Stille und all den andern ineinanderwirkenden, auseinander hervorgehenden Eigenschaften der Filmkunst, die er wie wenige andere verstanden und verwirklicht hat, gehört heute, auf dem Stand von DVD und Youtube, auch die nie vorher größere Reichweite und damit Erreichbarkeit der bewegten Bilder, ihr Verfügbarsein für Kopie und Bearbeitung, zum zeitgemäßen Begriff von »Material«, das bearbeitet werden kann. Wo die Streuung so groß ist, die Varianten so end- und uferlos scheinen, werden die Konzentration, die Zusammenschau, das Vergleichen und Unterscheiden zur Überlebensnotwendigkeit fürs filmische Auge – umso schöner, wenn sich Leute finden, die, wie die Köpfe der Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main das von Juni bis August mit der Schau »Zelluloid. Film ohne Kamera« tun, Stan Brakhage im Austausch mit denen, die ihm vorausgingen und folgten, zeigen und deuten helfen – von Len Lye bis Jennifer Reeves, von Norman McLaren bis Bärbel Neubauer. Wenn sich ein Stern etwas wünschen dürfte, was wäre das? Planeten, die ihn begleiten. Bewohnte Planeten.
Dietmar Dath, Jahrgang 1970, studierte Physik und Literaturwissenschaften, und aus dieser Kombination ist ein verzweigtes Werk gewuchert: Übersetzungen (Buddy Giovinazzo), Romane (»Die Abschaffung der Arten«, aktuell »Deutschland macht dicht«), Sachbücher. Dath war Chefredakteur der »Spex« und Feuilletonredakteur bei der »Frankfurter Allgemeinen«. In Alexander Kluges Film über »Das Kapital« tritt er als Experte auf.
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Das sind drei Kurzfilme von Stan Brakhage - drei aus einem Gesamtkorpus von rund dreihundertfünfzig Arbeiten, die dieser 1933 geborene, 2003 gestorbene amerikanische Künstler geschaffen hat.
Man hätte Brakhages Lebenswerk aus Camerons Kaffeekasse bezahlen können und danach wohl noch genug übrig gehabt, dem Künstler ein sorgenfreies Leben zu finanzieren. Genies sind billig; Kunsthandwerker teuer. Gegen beide ist damit nichts gesagt; sie haben sich vermutlich nicht ausgesucht, was sie können und was nicht. Das volltönende Wort »Lebenswerk« jedenfalls habe ich nicht benutzt, um mich aufzublasen, sondern weil bei Brakhage der seltene Fall vorliegt, dass man tatsächlich so gut wie alles überhaupt Erhältliche vom Künstler kennen muss, wenn man überhaupt einen Begriff von Ausmaß und Kraft des schöpferischen Riesenherzens gewinnen will, das uns diese raren Sachen geschenkt hat. Das ist ja selbst bei den Allerbesten keineswegs üblich – von Picasso, Stephen King oder Madonna muss kein Mensch alles Erreichbare kennen, um ihre Spannweite ermessen zu können. Dass das bei Brakhage anders ist, liegt daran, dass seine Leistungen in ihren unterschiedlichen Schaffensphasen tatsächlich grundverschieden waren und erst ihre Gegenüberstellung das Spektrum erfahrbar macht, um das es da geht. War das wirklich derselbe Mensch, der mit beweglicher Kamera im frühen Desistfilm eine derb bezechte Party gezeigt hat, in Wedlock House dann Sex zwischen Mann und Frau im Gegenschnitt zu häuslichen Szenen, und schließlich die Direkteinwirkung auf Filmstreifen, von anderen vor ihm ausprobiert und von wieder anderen bis heute verfeinert, auf ihr höchstes Niveau gehoben und (das Wortspiel ist zu naheliegend, um es unterlassen zu dürfen) entwickelt hat? Er war’s; man reibt sich die Augen. 
Was man braucht, um sich hier auszukennen, ist also zuallererst die Doppel-DVD-Edition »by Brakhage« in der Criterion Collection, die das ganze Weltlichtspieltheater vom Sekundenkurzfilm bis zum abendfüllenden Mammutfeature Dog Star Man dokumentiert. Als Zweites, genauso unverzichtbar, beschaffe man sich die Dokumentation Brakhage von Jim Shedden, die unter anderem verrät, dass Brakhage ein durch und durch unsentimentaler Mensch war, dessen persönliche Tragik umso bewegender wird dadurch, dass weder Shedden noch der Betroffene selbst einen Hauch von Kitsch zulassen, wo sie dieselbe darstellen. (Das Krebsleiden, dem Brakhage erlag, ist sehr wahrscheinlich durch Gifte ausgelöst worden, mit denen er bei seiner Arbeit in Berührung kam; die Kunst hat ihn buchstäblich umgebracht.) Wenn man das beides gesehen hat, wird man den klugen und ruhigen Film In the Shadow of Maya Deren von Martina Kudlácek bewundern, der Leben und Werk der größten Inspiratorin des Brakhage’schen Schaffens vorstellt und auf einer DVD bei Zeitgeist Video zu haben ist, die als Special Feature auch einen der lyrischsten und hinreißendsten späten Brakhage-Filme enthält, die Hommage Water for Maya aus dem Jahr 2000, deren Entstehung wiederum Kudláceks Film begleitet hat. Will man einen Sinn für den erweiterten Kontext gewinnen, in dem das, was Brakhage versucht und erreicht hat, sich bewegen musste, empfiehlt sich die bei Kino International in den USA veröffentlichte Doppeldisc-Edition »Avantgarde 2« mit Filmen aus der Raymond Rohauer Collection.
Seit es Filme überhaupt gibt, wird darin mit Tricks gearbeitet, auf die man hereinfallen wollen muss, um genießen zu können, wie hier wirkliche und erfundene Welten und Blicke die Überführung des Naturschönen ins Kunstschöne erlauben und umgekehrt. Als Georges Méliès kurz nach der vorletzten Jahrhundertwende Le Voyage dans la Lune und Le Voyage à travers l’Impossible drehte und damit ein visuelles Traumidiom zeugte, das, von Frankreich ausgehend, in Deutschland (Metropolis, 1926), Russland (Aelita, 1924) und bald darauf bis heute in Amerika die weitestreichenden Folgen hatte, wurde eine Weise, das Nichtvorhandene unmittelbar als Vorhandenes hinzustellen, kulturfähig, die man zu Unrecht unter die »Illusionen« rechnet. Es geht dabei nämlich nicht darum, dass Leute etwa glauben, sie führen wirklich zum Mond oder befänden sich mitten unter schlaksigen para-indianischen Katzenschlümpfen auf dem Planeten Pandora (darum geht es nur, soweit der Film, außer Kunst, immer auch Rummelplatzattraktion war, ist und sein wird). Sinn und Zweck der Veranstaltung ist vielmehr, wie bei jeder Kunst, das Unternehmen, Haltungen (mit einer Filmmetapher: Einstellungen) zur wirklichen Welt mitzuteilen, indem man bestimmte mit Absicht aus dieser wirklichen Welt herausgebrochene Elemente so gruppiert, dass dabei der Anschein einer Zweitschöpfung, einer Parallelwelt, herauskommt, der man ansieht, dass sie von einer Intelligenz geschaffen wurde, die eben jene Haltungen einnimmt. Das technisch Interessante ist hierbei stets die Frage: Was kann das überhaupt sein, »Elemente der wirklichen Welt«? Woraus besteht die denn? 
Wie das Fernrohr weit Entferntes und das Mikroskop winzig Kleines erstmals sichtbar machten, so erlaubte es die Erfindung der Perspektivmalerei, des Romans, der Oper, der Fotografie et cetera, Dinge in den Blick zu nehmen, die vorher unterm Radar der Kunst hindurchflogen oder über ihren Verstand gingen. Die Maler der Renaissance dachten, es ginge um Anatomie und Räumlichkeiten, die der Moderne, es ginge um Farben und Formen. Musiker warfen sich zunächst auf Stimmungen, in Dur oder Moll kodiert, später dann auf die zwölf Töne, das Angebot der Polyrhythmik, endlich die Maschinen der Klangerzeugung selbst. 
Stan Brakhage, der Stern, der sein eigenes Leuchten bedachte, schien eingangs zu denken, sein Material seien Naturschönheiten wie Geburt, Küsse, Koitus, Tod und Verwesung. Dann meinte er, Maya Deren, die Mutter der filmischen Avantgarde, die er sehr bewundert hat, sei auf der richtigen Spur gewesen, als sie mit Schneidetechniken dem Thema Zeit auf den Leib rückte (At Land, 1944, Meshes of the Afternoon, 1943–59) und mit Kamerahaltungen die Bewegung des menschlichen Körpers in tänzerischem wie kriegerischem Ausdruck einfing (A Study in Choreography for Camera, 1945, Ritual in Transfigured Time, 1945–1946). Brakhage, Genie des Wesentlichen, zog von dieser bei Deren gezeigten Bewegung folgerichtig noch den eigentlich beliebigen, konkreten bewegten Körper selbst ab und zeigte bald darauf nur noch, was Bewegung, Entwicklung, Veränderung selbst sind, in synästhetischem Flimmern.
Die Ausstellung