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Clint Eastwood zum 80. Geburtstag  Von Rudolf Worschech
Er war der Mann ohne Namen und Dirty Harry, er hat eine über 50-jährige Karriere als Schauspieler hinter sich und bereitet mit Hoover gerade seinen 36. Film als Regisseur vor. Und er wird mit zunehmendem Alter immer produktiver. Zwei Mal, für Unforgiven und Million Dollar Baby, hat er den Oscar für den besten Film gewonnen. Die All Blacks sind im internationalen Rugby das, was Bayern München in der Bundesliga ist: Viele strecken sich nach der Meisterschaft, aber nur eine Mannschaft gewinnt immer. Von Ausnahmen abgesehen, natürlich. Eine dieser Ausnahmen war die Rugby-Weltmeisterschaft in Südafrika 1995, dem Land, das sich noch nicht lange zuvor von der Apartheid befreit hatte. Da haben die All Blacks gegen die international völlig unbedeutenden South African Springboks verloren, im Endspiel. Clint Eastwoods bislang letzter Film Invictus wilderte streng genommen in den Gewässern des Sportfilms, doch war die Meisterschaft nur der Aufhänger. Es ging auch um politisches Kalkül: darum, wie der Staatspräsident Nelson Mandela merkte, dass er eine Sportart unterstützen musste, deren Fans bislang ausschließlich Weiße waren selbst in der Nationalmannschaft spielte nur ein Schwarzer mit. Mandela wusste, dass er den weißen Südafrikanern nach dem als Trauma empfundenen Verlust ihrer Macht eine Hand reichen musste, an die sie sich klammern konnten. Den Nationalsport und die Nationalmannschaft. In Invictus geht es um die Geburt einer Nation, nicht mehr und nicht weniger, um den Traum, der zumindest kurzzeitig Ethnien und politische Gegner eint. Invictus ist, wenn man so will, Eastwods Barack-Obama-Film geworden. Das schafft Eastwood nicht nur durch den Sieg der Springboks, sondern durch die Verzahnung aller Handlungsstränge: Man sieht, wie sich die weißen und schwarzen Bodyguards näherkommen, wie die Familie des weißen Mannschaftskapitäns ihre Haushälterin ins Stadion mitnimmt, wie die Mannschaft beginnt, an den Sieg zu glauben und an Nelson Mandela. Natürlich ist Invictus auch eine Hagiographie des damaligen südafrikanischen Staatsoberhaupts, aber auch er ist nur ein Stein, allerdings ein großer, im nation building dieses Films, in einer Erzählstruktur, in der sich die Teile irgendwie organisch zu einem großen Ganzen fügen, das Eastwood durchaus mit Pathos und auch Sentiment garniert. Aber man kommt nicht umhin, die Effektivität der Inszenierung zu bewundern, die selbst Hartgesottenen am Schluss ein paar Freudentränen abringt. Eastwood selbst spielt in diesem Film nicht mit, nach Gran Torino wollte er nicht mehr vor die Kamera treten, und zum Glück mag er auch keine Cameo-Auftritte. Aber die Figur Mandelas ist durchaus eine Fortsetzung der Leinwandpersona, die Eastwood selbst in vielen Rollen geschaffen hat, ein Mann, der ein Ziel hat, der mit den Schatten seiner Vergangenheit zu kämpfen hat, ziemlich beratungsresistent, nicht direkt ein Einzelgänger, aber doch ein Vereinzelter. Und eine Identifikationsfigur. Eine Traumrolle für Morgan Freeman, der mit Eastwood befreundet und fast schon ein regular in seinen Filmen ist. Stone Face Eastwood Joe ist ein Nachfolger der Samurai tatsächlich war Für eine Handvoll Dollar Kurosawas Yojimbo nachempfunden , ein Mann, der sich zurechtfinden muss in einer vollkommen gesetzlosen Welt. In der Welt, in der sich Inspector Callahan bewegt, gibt es zwar Gesetze, aber der Mann, den seine Kollegen »Dirty Harry« nennen, kümmert sich wenig darum. Nach seiner Rückkehr aus Europa hatte Eastwood begonnen, mit Don Siegel zu arbeiten (den er immer als seinen Lehrmeister bezeichnete), und er gab den Harry Callahan in Dirty Harry (1971) mit einer ähnlich bewussten schauspielerischen Beschränkung, mit einer Coolness, bei der ein Blinzeln mit den Augen schon über Tod und Leben entscheidet. Auch Callahan ist ein stone face, ein Polizist, der mit seiner 44er Magnum durch eine schmutzige Welt schreitet, den die Gesetze, die er »crazy« findet, eher stören, ein Zyniker, der auch verzweifelt ist am Dschungel, der ihn umgibt. Der bekannteste Callahan-Oneliner, mit dem er seine Opfer zu unüberlegten Handlungen provozieren will, »Go ahead, make my day!«, kommt allerdings im ersten Dirty Harry nicht vor, er fällt erst in Dirty Harry IV (1983). Tragödien lächerlicher Männer Gerade in seinen Auftritten bei Don Siegel spielt Eastwood gerne Männer, die domestiziert werden. In Ein Fressen für die Geier, Siegels amerikanischer Antwort auf den Italowestern, ist er ein Revolverheld und Professional, der von einer vorgeblichen Nonne in den Wirren des mexikanischen Bürgerkriegs dirigiert wird, in Coogans großer Bluff ist es eine Sozialarbeiterin, die den Sheriff aus der Provinz mit den Gepflogenheiten des Großstadtdschungels vertraut macht. Am vehementesten aber hat Don Siegel diese Domestizierung in seinem Betrogen (1970) vorangetrieben: Da flüchtet Eastwood als verwundeter Yankee-Soldat im amerikanischen Bürgerkrieg in ein Mädchenpensionat, hat nichts anderes anzubieten als seine Männlichkeit und verzettelt sich im erotischen Intrigenspiel. Ein Lügner ist er noch dazu, und wenn ihm, der meist nur im Nachthemd zu sehen ist, ein Bein amputiert wird, wirkt das wie eine Kastration. Die ihm auferlegten Prüfungen jedenfalls besteht er nicht und wird von den Insassinnen buchstäblich zu Tode gepflegt. Eastwood hat recht früh damit angefangen, sein eigenes Image zu unterminieren. Sein Cop in Der Mann, der niemals aufgibt (1977) braucht lange, bis er merkt, wieso man ausgerechnet ihn für den Job ausgesucht hat, eine Zeugin (Sondra Locke) zum Gericht zu einem Mafiaprozess zu bringen: weil er schwach ist, weil er säuft und weil seine korrupten Vorgesetzten wissen, dass er ziemlich sicher versagen wird. In Der Wolf hetzt die Meute (1984), nicht von ihm selbst inszeniert, sondern von einem weitgehend unbekannten Regisseur namens Richard Tuggle, ermittelt sein Cop in Morden im Rotlichtmilieu. Wes Block ist ein alleinerziehender Vater mit zwei Töchtern, seine Frau hat ihn verlassen. Er geht selbst zu Prostituierten, fesselt sie mit Handschellen und liebt überhaupt Praktiken, die der Angelsachse gern »kinky« nennt. Es gibt fatale Ähnlichkeiten zwischen dem Verhalten von Block und den Verbrechen, mit denen sich der Mörder immer näher an die Privatsphäre von Block herantastet. Hatte Dirty Harry schon immer diesen etwas manischen Blick, so flackert in Blocks Augen, wenn er zu den Prostituierten geht, unverhohlen eine Gier auf, die auch todbringend sein könnte. Immer wieder betont der Film die Parallelitäten, bis hin zu den Turnschuhen, die beide tragen. Eastwoods letzter Western Erbarmungslos (1992) ist auch ein Abgesang auf alle heroischen Figuren, die jemals den Western bevölkerten. Und selbst Mystic River (2003), der auch davon handelt, dass einer das Recht selbst in die Hand nimmt (und dabei scheitert), kann man noch deuten als eine Antwort auf die Dirty-Harry-Filme. Der letzte Hippie Man sieht: Eastwood liebt auch die Erlöserfiguren, die Helden, die Frieden schaffen, sogar mit eigenen Waffen. Das ist eine Linie, die sich durch sein Werk zieht, von dem biblisch inspirierten Pale Rider Der namenlose Reiter (1985) bis hin zu seinem vorletzten Film Gran Torino (2009), in der der menschen- und ausländerfeindliche Walt Koslowski sich opfert für seine asiatischen Nachbarn und stirbt in christusähnlicher Pose mit Stigmata an den Händen. Aber spannender sind dann vielleicht doch Eastwoods Filme mit den ambivalenten Figuren mit ihrer ins Leere laufenden Männlichkeit, mit den Tragödien lächerlicher Männer, wie in Weißer Jäger, schwarzes Herz, in dem der Regisseur John Wilson sich lieber als Elefantenjäger beweisen möchte denn für seinen Film arbeiten. »Ich fühle mich nicht in Rollen ein« Eastwood hat in Gesprächen immer den handwerklichen, den professionellen Aspekt im Herangehen an seine Filme betont. Dass er kein method actor ist, sieht man sofort. »Ich fühle mich auch nicht in Rollen rein und so was. Ich spiele die Leute, die da im Drehbuch stehen, und so ist es gut«, hat er einmal gesagt. Es fällt schwer, ihm Interpretationen seiner Filme zu entlocken. Aus ihm sprudelt es nicht so heraus wie etwa aus Martin Scorsese. Die Filmfestspiele von Venedig haben im Jahr 2000, als er am Lido einen Ehren-Löwen erhielt und sein Space Cowboys im Programm lief, ein Kolloquium mit ihm veranstaltet, mit vier Journalisten, zwei darunter von den legendären »Cahiers du cinéma«. Dieses Gespräch bezog seine unfreiwillige Komik aus dem Gegensatz zwischen amerikanischem Pragmatismus und europäischen auteur-Interpretationen. Konzentriert, aber eher wortkarg saß Eastwood auf der Bühne. Aber was soll man schon sagen auf die Frage nach dem Hell/Dunkel in seinen Filmen, schon in den ersten Minuten im Dämmerlicht der Garage in Space Cowboys zu beobachten. Nun, in einer Garage sei es eben dunkel, antwortete Eastwood, immer freundlich und ohne sichtbare Häme. Aber wenn er über die Charaktere seiner Figuren sprach, egal, ob er selbst sie dargestellt hat oder nicht, oder ob sie gut oder schlecht waren, dann gelang es ihm, sie wie lebendige Menschen zu beschreiben. Am schönsten sind Eastwoods Filme dann, wenn sie in der Schwebe bleiben, Charaktere und Beziehungen nur andeuten, wie das Verhältis zwischen dem Trainer und der Boxerin in Million Dollar Baby (2004), das Züge eines Liebesverhältnisses hat, ein Vater/Tochter-Verhältnis sein könnte, aber immer auch eine Geschäftsbeziehung ist. Clint Eastwood macht altmodische Filme, er mag Geschichten, die straight forward erzählt sind, komplexere Erzählstrukturen hat er nur in wenigen Filmen aufgegriffen, in dem Charlie-Parker-Biopic Bird (1988) oder auch in Flags of Our Fathers, der ja auch eine Form von nation building thematisiert. Natürlich gibt es auch in seinen Filmen Special Effects, aber auch die sind, wie alles in seinen Filmen, ökonomisch eingesetzt. Kamerafahrten setzt er immer nur begrenzt ein, er liebt eine eher ruhige Kamera, die mehr registriert, was vor ihr passiert, als dass sie in das Geschehen eingreifen würde. Seine Filme, denkt man manchmal, haben mehr mit dem Erzählen und dem Filmemachen im Hollywood der dreißiger und vierziger Jahre zu tun als mit dem gegenwärtigen, in ihnen findet sich auch immer eine Spur der Suche nach einer verlorenen Zeit. Und vielleicht hat Eastwood das gemeint, als er in seinem berühmten Gespräch mit Peter Bogdanovich sagte: »Ich habe ein paar gute Filme zustande gebracht. Ich habe Karriere gemacht und dabei keinem geschadet.«
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Beratungsresistent ist auch die Figur, mit der Eastwood in den sechziger Jahren bekannt wurde: der Mann mit dem Poncho und dem Zigarillo im Mund, den er in Für eine Handvoll Dollar 1964 und den anderen beiden Teilen der Trilogie (Für ein paar Dollar mehr, 1965, Zwei glorreiche Halunken, 1966) spielte. Es war der Startschuss des Spaghettiwesterns (obwohl vorher schon mehr als 20 italienische Western gedreht worden waren) und der Beginn der Karriere von Eastwood, der zwar schon in der US-Serie »Cowboys« (»Rawhide«) aufgefallen war, aber noch keinen großen Namen hatte. Und es war der Beginn des Mythos des schweigsamen Einzelgängers ohne Namen (obwohl Eastwood im ersten Dollar-Film »Joe« heißt), der ohne Gefühle handelt, der nur sich selbst verpflichtet ist und für sein Handeln auch nur eher ironische Begründungen abgibt: »Ich hasse Ungerechtigkeit.« Eastwood spielt den Mann mit dem Poncho dead pan wie weiland Buster Keaton (obwohl die Filme im Kontrast dazu eher wie große Oper funktionieren), ohne nennenswerte Mimik, mit einem Blick, der seinen Ekel kaum verbergen kann. Und auch bei seinen späten Filmen, sagen wir einmal Die Brücken am Fluss (1995), muss man als Zuschauer erst einmal damit fertigwerden, wenn Eastwood permanent und geradezu aufdringlich lächelt. .jpg)
Der erste Dirty-Harry-Film stand immer unter dem Verdacht, dass er die Gegenkultur der sechziger und siebziger Jahre verunglimpfe, weil »Scorpio«, der Killer (eine Anspielung an den »Zodiac«-Fall), ein Hippie ist. Aber eigentlich ist es genau andersrum. Es ist aus heutiger Sicht interessant zu beobachten, wie Eastwood die counterculture dieser Jahre in seinen Filmen aufgenommen hat. Schon in seinem ersten Film als Regisseur, Play Misty For Me (dem der deutsche Verleih den Titel Sadistico Wunschkonzert für einen Toten hat angedeihen lassen), aus dem Jahr 1971 gibt es Szenen, die wirken, als hätte Eastwood damals schon den Woodstockfilm gesehen. Eastwood spielt den Radiomoderator Dave Garver, spezialisiert auf Jazz (der ja auch den Ton von Eastwoods späteren Filmen prägt), der ohne es zu wissen mit einer Psychopathin anbandelt. Eastwood, der den Film in Carmel, seiner Heimatgegend damals wie heute, drehte, hat Szenen voller Unschuld in diesen Film eingebaut. Deren Sentimentalität raubt einem manchmal fast den Atem, etwa wenn Eastwood mit seiner Freundin in einem See badet oder am Strand vor spektakulären Wellen entlangläuft, während Robert Flack »The First Time Ever I Saw Your Face« singt. Eine ähnliche Einstellung gibt es auch in seinem zweiten Film, Breezy, der einen alternden, eher misanthropischen Immobilienmakler (William Holden) mit einem Hippiemädchen (Kay Lenz) zusammenführt. Alter Mann junges Mädchen, das ist keine ganz unbekannte Konstellation im Kino, aber ganz unspektakulär und wertfrei beschreibt Eastwood einen Prozess von Annäherung und Abstoßung und zwei Lebenswelten, die eigentlich nicht zusammenpassen. Breezy ist vielleicht der unbekannteste Film im uvre von Eastwood (der selbst gar nicht mitspielt). Mit diesen beiden ersten Filmen, die übrigens von einer Autorin, Jo Heims, geschrieben wurden, stand Eastwood New Hollywood gar nicht so fern. Aus seinem Western Der Texaner (The Outlaw Josey Wales) schließlich ist endgültig ein Hippiefilm geworden. Wales gehört zu einer Gruppe von Südstaaten-Guerilleros und versucht nach deren Auflösung und Ermordung, sich vor seinen Verfolgern nach Texas durchzuschlagen. Es begegnen ihm ein alter Indianerhäupting, eine Squaw und eine Familie mit ihrer jungen Tochter. Sie lassen sich im Indianerland nieder, eine multiethnische Gemeinschaft, wie wir heute sagen würden, eine »Kommune«, wie es wahrscheinlich damals hieß. Für einen letzten Kampf reitet Wales weg und stellt sich seinen Verfolgern. »Er ist ein Guerilla«, sagt der Häuptling, »er trägt den Krieg zu seinen Gegnern.« Wales rechnet ab mit seiner Vergangenheit und erschießt seine Verfolger. Als er ganz am Ende doch noch auf einen trifft, tun beide so, als würden sie sich nicht kennen beide haben genug vom Krieg. Man spürt in diesem Film, in seinem Sujet und seiner epischen Erzählweise, den Atem von John Ford, dem Eastwood in keinem andern seiner Filme so nahegekommen ist. 