Robert De Niro in "Casino" © Verleih

Filme kosten Geld, und sie sollen Geld bringen. Deshalb können sie, wenn überhaupt, nur märchenhaft von Geld erzählen. Sarkastisch gelegentlich, okay, wie in The Million Pound Note (Sein größter Bluff, 1953) nach Mark Twain, wo Gregory Peck als armer Schlucker von spleenigen Millionären mit dem Supergeldschein bedacht wird, der aufs schönste Gier, Geiz, Hybris und Korruption in seiner Umgebung zum Vorschein bringt. Oder mit tragischer Ironie, wenn Alain Delon die Beute eines Raubzuges nirgendwo anders als in einem Swimmingpool verbergen kann und es dann buchstäblich davonschwimmt in Henri Verneuils Mélodie en sous-sol (Lautlos wie die Nacht, 1963). Von schmutzigen Helden, die für ein paar Dollar mehr jede Menge Menschenblut im Staub des Post­histoire vergossen haben, wollen wir gar nicht reden, von den schönen Dieben, Bankräubern, Geldfälschern, Trickbetrügern und Ölmillionären. Schön ist das Geld im Kino nur im Zustand des Verschwindens, und lustvoll ist es, Menschen zuzusehen, die es verschwinden lassen wie zum Beispiel Taschendiebe – Heinz Rüh­­mann als Max der Taschendieb (1961), James Coburn in Harry in Your Pocket (1973) oder der junge Olivier Tuinier in De tasjesdief (1996). Wenn von Geld Rede und Bild ist, dann zeigt das Kino schamlos, wie moralisch es an der Oberfläche und wie unmoralisch es im Kern ist.

Vor allem geht es um die Frage, ob Geld den Charakter verdirbt. Und natürlich sagen klassische Hollywoodfilme wie Curtis Bernhardts Million Dollar Baby aus dem Jahr 1941 deutlich Nein, und eher sarkastische wie How to Marry a Millionaire sagen: beinahe, ein bisschen, und Billy Wilder fragt ohnehin in jedem seiner Filme: Welchen Charakter? Aber es geht auch um die Frage, ob Charakter das Geld verdirbt, wie in der Geschichte vom armen Totò, der es in La Banda degli onesti (Die Bande der Ehrlichen, 1956) einfach nicht über sich bringt, astrein erzeugte Blüten auch unters Volk zu werfen.

Aber weil das Kino keinen wirklich festen Ort hat, gibt es ja auch keine »endgültige« ­Perspektive, nicht einmal einen endgültigen Mythos des Geldes. Seit der ersten Krise des Jahrtausends, dem Platzen der New-Economy-Blase, geben wir uns so recht mit dem Geldmärchen aus der Traumfabrik nicht mehr zufrieden. Denn ab und zu wollen wir auch Bilder für unseren Zorn auf das Geld sehen, den anderen Teil unserer hoffnungslosen Hassliebe. 

Ein ganz zufälliger Rundblick in einer Medienwoche bringt einen Hauch von Besessenheit zum Vorschein. Das schnelle Geld mit Al Pacino, auf DVD, ist ein böser Thriller um die Spekulationsgewinne in der Sportbranche und die Verführung, die vom Reichtum ausgeht. Der achtteilige Film »Warum überall Geld fehlt« erhitzt auf Youtube die Gemüter. Die Filme um die erste Spekulationsblase der neunziger Jahre führen ihre Yuppie-Protagonisten regelmäßig ins Fegefeuer des Neoliberalismus und zeigen das Dämonische seit dem Erfolg von American Psycho von 2000. Steven Soderberghs coole Ocean’s Eleven-Filme lassen sich auch lesen als Spiel mit dem Geldfetisch und sind nun im Free TV gelandet, ebenso Der Teufel trägt Prada (2006), der Konsum- und Markenwahn (teilweise) parodiert. Während »Sex & the City« uns in die sexuelle Ökonomie des emanzipierten Finanzkapitals führt.

7 Tage ohne Geld beleuchtet die andere Seite. Und in Attentat auf Richard Nixon des Regisseurs Niels Mueller erkennt Sean Penn als einfacher Mann, der ob der Lügen und der Ungerechtigkeit ausrastet, den Kern der Politik: »Es geht nur um Geld.« Der Film Beautiful New World aus China zeigt die radikalen Veränderungen eines Landes durch die Macht des Kapitals, und in der kasachischen Produktion Killer wird ebenso wie im serbischen Klopka – Die Falle gezeigt, wie das Geld Menschen zu wohlfeilen Auftragsmördern macht. In ­Filmen sehen wir vor allem Menschen zu, wie sie am Geld oder am Mangel daran verzweifeln.

Traumfabrik und dummes Geld
Das Problem des Geldes im Film ist, dass es zugleich sichtbar und unsichtbar werden soll. Man soll einem Film ansehen, wie viel er gekostet hat – andererseits ist kaum etwas so teuer, wie im Film »Armut« darzustellen. Denn die Armut muss man bis in jeden fehlenden Hosenknopf spüren, in dem hungrigen Blick, in der Art, wie das Licht aus der »windschiefen« Behausung fällt, und nur die größten Schauspieler können »Armut spielen«. Therese Giehse konnte es, Karl Valentin konnte es, nur wenige Schauspieler unserer Zeit fallen einem ein, denen man Armut glauben würde.

Reichtum dagegen ist ein Kinderspiel. Wühlen, grabschen, streicheln, werfen, einerseits. Zeigen andererseits, wie aus Geld Dinge geworden sind, die man behandelt, als gehörten sie ganz selbstverständlich zu einem. Auch für die Darstellung gilt: Armut macht einsam. Den Reichtum drückt man im Film durch Ensembles aus, die Armut durch Isolation. Ganz unten, in Life Stinks, vergeht sogar Mel Brooks das Lachen.

Geld im Kino ist immer Spielgeld; um sichtbar zu werden, muss es auf seine materiellen Eigenschaften reduziert sein. So liebt es das Kino: Koffer voller Geld. Geld, das im Wind herumflattert wie eine giftige Wolke. Geld in dicken Bündeln, das Millionäre (wie in How to Marry a Millionaire) oder Mafiosi aus der Hosentasche ziehen. Menschen, die hinter Geld herlaufen. Geld, das einen absurden Glanz in die Augen unschuldiger Menschen bringt. Geld, das hin und her geschoben wird. Geld, das gefälscht wird (weil eine Kamera nie den Unterschied zwischen echtem und Spielgeld erkennen kann). Geld, das in Stapeln auf dem Tisch liegt, Geld, das andächtig gezählt und dabei zum Betrugs- und Streitobjekt wird, Geld, das verloren, verzockt, verschenkt oder verfehlt wird, Kinderschatzgeld wie bei Pippi Langstrumpf, Geld, das plötzlich andersherum funktioniert und vom Objekt der Begierde zum lästigen Material wird (wie in Brewster’s Millions). Geld wird im Kino erst sichtbar, wenn es irgendwie verrücktspielt. Es zerfällt in den McGuffin und das kindische Material.

Die essenzielle Geldnot, die Menschen zu Verbrechern macht, wie Robin Williams in Immer Ärger mit Raymond (2005), lässt sich schon lange nicht mehr in einer Frank-Capra-Fantasie auflösen. Kaum sieht man einmal, wie jämmerlich das Leben ist, wenn man ihm das Geld entzieht.

Kleingeld ist überdies »realistischer« als große Scheine. Eine Münze ist immerhin noch ein Ding, an einem mehr oder weniger zweidimensionalen Geldschein dagegen bricht sich die Fähigkeit des Kinos, seine Hoffnungen zu erfüllen, mehr und aus anderen Perspektiven zu sehen als der Mensch im Normalzustand. Das Geld ist mehr oder weniger unsichtbar, es sei denn im Gebrauch und Tausch oder in gewaltigen Mengen. In aller Regel übersetzt das Kino Geld in Gewalt.

Hitparade der ­Money–Movies
Das Wirtschaftsmagazin »Forbes« hat eine Liste der »besten Filme über Geld« zusammengestellt, und es scheint, dass auch Leser von Wirtschaftsmagazinen ihre Hassliebe zum magischen Stoff ausdrücken und klammheimliche Selbstporträts aus ihrer Welt verlangen. Oliver Stones Wall Street liegt bei »Forbes« auf dem ersten Platz. Ein Schlüsselsatz: »Der Punkt ist, meine Damen und Herren, dass Geldgier, und mir fällt kein besseres Wort ein, gut ist. Die Geldgier ist richtig. Die Geldgier funktioniert.« Es folgen unter anderem Scorseses Casino, Glengarry Glen Ross, der von nacktem Sozialdarwinismus unter Immobilienmaklern erzählt, Der Schatz der Sierra Madre und American Psycho, in dem der neoliberale Börsenmann als seelenloser Serienmörder auftritt. »Ich habe alle Charakteristiken eines menschlichen Wesens«, sagt Christian Bale in dieser Rolle: »Blut, Fleisch, Haut, Haare; aber nicht den kleinsten Hauch einer identifizierbaren Emotion, abgesehen von Gier und Abscheu.«

Wir halten fest: Menschen, die sich beruflich oder aus Leidenschaft mit Geld befassen, sehen im Kino am liebsten Menschen, die sich auf mehr oder weniger kriminelle Weise ebenfalls mit Geld befassen und damit zumindest beinahe durchkommen. Alle Filme der Geldmenschenhitliste scheuen keineswegs davor zurück, das Destruktive des Geldes zu zeigen. Wofür sie sich offensichtlich kein bisschen interessieren, ist das Wirken des Geldes selbst, strenge Essays wie Robert Bressons L’Argent; Geldmärchen, die für uns normale Leute im Cineplex gedreht werden wie, sagen wir, Eine Million Dollar Trinkgeld oder Pretty Woman, lassen sie kalt, aber auch heftigere Untersuchungen wie Martin Scorseses Die Farbe des Geldes oder sogar Charlie Chaplins anrührend-komischer Goldrausch scheinen den Lesern von »Forbes« das Ansehen weniger wert. Geldmenschen wissen of­fensichtlich, dass Filme über Geld böse sein müssen, sonst taugen sie nichts.

Onkel Dagoberts Fantastilliarden
Obschon das Kino bislang Geld vor allem im Zustand des Verschwindens zeigte, beim Davonfliegen, Wegschwimmen, Verbrennen oder Vergrabenwerden, ging es doch im Allgemeinen noch von einer materiellen Realität und einer fixen Beziehung zwischen der Realabstraktion und seinen Besitzern aus. Man sah Menschen beim Geldbekommen und Geldhaben (oder eben -verlieren) zu, und allenfalls die Summen lappen ein wenig ins Irreale, denken wir an Ocean’s Eleven oder an den Joke in Austin Powers, wo ein Superschurke »eine Million« verlangt, und alles in herzhaftes Lachen ob solcher »Peanuts« ausbricht.

Mit dem Anbruch des neuen Jahrhunderts und mit den sich abwechselnden Krisen und Katastrophen auf den Dot.com- und Finanzmärkten wandelte sich das Bild indes. Zum einen wurden die Kreisläufe schneller und absurder, nicht einmal die Geldzählmaschinen wie in Casino kamen mit den Zahlenkolonnen auf den Bildschirmen mit. Zum anderen interessierten sich die Filme für die menschlichen Monster, die das Geld aus den Leuten machte, die damit immer waghalsiger jonglierten und die nun nicht mehr gar so »dämonisch« erscheinen mussten wie in Wall Street oder so grotesk wie in Glengarry Glen Ross.

Risiko (2000) erzählt von einem von ihnen, von Aktienhändlern, die mit ihrem Reichtum protzen, vom Betreiber eines illegalen Casinos, der es ihnen gleichtun will und entdeckt, wie viel krimineller das Bankgeschäft ist als das verbotene Glücksspiel. Kaum ein Film zuvor hat das Geschäft der Broker als so skrupellos beschrieben, nicht der Einzelne, das ganze System ist heillos moralisch krank ­­ – weshalb der Held auch nur auf eher märchenhafte Weise gerettet werden kann. Überhaupt handeln solche neuen Filme nicht mehr von Menschen, die Geld haben (wollen), sondern vom Geld, das die Menschen hat. Markus Imboden ließ in Das Konto (2003) einen Manager des neuen Stils, Spezialität: unfreundliche Übernahmen, unter Mordverdacht geraten, was eine seit langem bewährte Form der Läuterung ist. I Was a Swiss Banker (2007) von Thomas Imbach erzählt die Geschichte von Hans Christian  Andersens »Meerjungfrau« in ungewohntem Milieu: Der Schweizer Jungbanker Roger Caviezel schmuggelt Schwarzgeld seiner deutschen Kunden über die Grenze. Als er bei einer Grenzkontrolle mitsamt seinem Geldkoffer angehalten wird, flüchtet er – in den Bodensee. Und dort wird ihm von den fantastischen Wesen des Grundes eine Liebeswette angeboten. Einmal mehr werden die erkalteten Herzen auf diese Weise erlöst: Das Geld muss weg!

Das Geld ist zum coolen Medium geworden; die Besitzer »berauschen« sich an ihm nicht mehr, sondern sie verwandeln sich in kalte, genießende Fetischisten, die sich nur noch gegenseitig zu übertrumpfen versuchen, und das Geld hat sich vom Menschen bereits verabschiedet. So häufen sich die Fälle, in denen sich die Moneten als falsche Fährte erweisen; während noch zum Beispiel in den Die Hard-Filmen die Moral von der Geschichte war, dass hinter allen terroristischen Anschlägen nur Geldgier steckt, dreht sich das in Filmen wie Spike Lees Inside Man oder Roger Donaldsons Bank Job (2008) um: In beiden Fällen kommt hinter der Beute eines Bankraubes brisantes politisches Material zum Vorschein, eine Schuld, die viel tiefer reicht als ein »gewöhnliches« Verbrechen.

 In den 2000er Jahren ging es vor allem um die Macht der Banken: In The Bank (2003) von Robert Connolly hat ein gewisser Jim ­Doy­le ein Computerprogramm entwickelt, das Schwankungen der Börsenkurse vorhersagen kann. Kein Wunder, dass der skrupellose Banker Simon O‘Reilly, der Konkurrenten mit ­allen Tricks plattmacht und Schuldner ins Verderben treibt, darin das ideale Mittel sieht, seine Macht ins Unermessliche zu steigern. Jim Doyle weiß gar nicht, auf was für einen Deal er sich einlässt. Und als ihm endlich die Zweifel kommen, entfalten Simon und das Banksystem ihre mörderischen Impulse.

Ein todlicher Kreislauf
Mehr oder weniger unscharf beziehen sich die meisten der Bankthriller in der ersten Dekade des neuen Jahrtausends auf reale Fälle. Tom Tykwer bleibt in The International dagegen erkennbar am realen Vorbild, bei Agha Hasan Abedi und seiner 1972 gegründeten Bank of Credit and Commercial International (BCCI – im Film heißt sie IBBC und residiert in Luxemburg statt in Karachi). Im Lauf der Jahre entwickelte sie sich zur siebtgrößten Privatbank der Welt mit Niederlassungen in 72 Ländern und 16#000 Angestellten. Abedi ließ sich gern mit den Großen dieser Welt sehen, mit Präsident Carter wie mit Papst Johannes Paul II. Erst Ende der achtziger Jahre brachten dann ame­rikanische Ermittlungen ans Tageslicht, was längst gerüchteweise umging, dass die BCCI ihre immensen Gewinne mit Waffengeschäften machte, dass Abedi Privatarmeen und Todesschwadronen finanzierte und in terroristische Anschläge verwickelt war. 1991 war das Unternehmen am Ende. Tykwer erzählt dazu eine Geschichte nach den Mustern des Verschwörungsthrillers, und doch bleibt die Ausgangssituation sehr klar: Es geht nicht um ein System, das sich von Terroristen bedroht fühlen muss, sondern um eines, das selbst den Terrorismus erzeugt. Kapitalismus und Terrorismus bedingen einander, und an irgendeine Art von Vertrauen ist nicht zu denken: Geld, das ist die Bewegung in Filmen wie diesem, ist nicht dadurch gefährlich, dass es aus den Kreisläufen entnommen wird (wie im klassischen Crime- und Caper-Film), sondern im Gegenteil dadurch, dass es in die absurdesten und bösesten Winkel gepumpt wird.

Vom Kreisen und von der Irrealität der Realabstraktion Geld erzählt Erwin Wagenhofers Dokumentation Let’s Make Money. Drei Jahre haben Erwin Wagenhofer und seine Assistentin Lisa Ganser das Geld ganz buchstäblich dabei verfolgt, wie es sich vermehren will und wie es Menschen, Landschaften und Kulturen zerstört: Geisterstädte an spanischen Küsten, rund um leere Golfplätze, errichtet zu keinem anderen Zweck als der Spekulation mit Rentenfonds, haben sich in gigantische Maschinen zur Vernichtung von Wasser, Energie und Land entwickelt. Der obszönste Spruch der Bankenreklame wird hier illustriert: Geld, das »arbeitet«, tut dies nur durch die Entwertung und Zerstörung der menschlichen Arbeit. Die Finanzkrise hat dem Film nur noch die letzte Aktualität gegeben.

Was einen Dokumentarfilm wie den von Wagenhofer und einen Genrefilm wie den von Tykwer verbindet: Das unheilvolle Wirken des Geldes wird nicht mehr so sehr in seiner eigenen Qualität und Quantität entlarvt, sondern vor allem in der Architektur, die es erzeugt. Und in den Menschen, die buchstäblich nur noch Geld denken. Und noch etwas vereint Dokumentation und Fiktion, nämlich der Umstand, dass der Staat dabei immer mitmacht; bei Tykwer drückt sich das in dem Ex-Stasimann aus, den Armin Mueller-Stahl spielt, bei Wagenhofer erklären sich die durch das Geld erzeugten Spekulationswüsten als politisch gewollt.

Eine mittlere Position zwischen der Dokumentation und der Fiktion besetzt ein Film wie Rogue Trader (Das schnelle Geld – Die Nick Leeson Story, 2000, Regie: James Dearden). Er erzählt die Geschichte des Brokers Nick Leeson, der – aus armen Verhältnissen stammend, von einer rasenden Geld- und Anerkennungsgier gejagt – das System zu überlisten versucht, zuerst mit Erfolg. Der neue Finanzmarkt Asien bietet  dazu ein scheinbar unerschöpfliches Reservoir, ein »ehrwürdiges« britisches Bankhaus den perfekten Rahmen. Am 2. März 1995 wurde Leeson am Frankfurter Flughafen verhaftet, am 23. November an Singapur ausgeliefert und dort wenig später zu sechseinhalb Jahren Gefängnis wegen Urkundenfälschung, Untreue und Betrug verurteilt. Wegen einer Krebserkrankung frühzeitig entlassen, verfasste er eine erfolgreiche Autobiografie, die dem Film das Material lieferte. Entsprechend aufgeladen ist die Erzählung: Wie in Dieter Wedels Fernsehproduktion »Gier« kann man vor dem Spiel des Geldes erschaudern und doch den Spielern die klammheimliche Sympathie nicht versagen. Das Verhältnis zum Geld bleibt im Kino auch unter den Bedingungen des verschärften Neoliberalismus ambivalent.

Entsprechend mehrdeutig fallen Dokumentationen wie The Smartest Guys in the Room von Alex Gibney aus: Die »Enron«-Katastrophe, eine der größten Firmenpleiten der Wirtschaftsgeschichte, und deren Ursachen werden aus verschiedenen Perspektiven dargestellt: Originalmitschnitte aus den Anhörungen nach der Pleite, Interviews mit ehemaligen Enron-Führungskräften, Interviews mit ehemaligen Enron-Brokern, Analysten, Rechtsanwälten, Journalisten, Politikern, alte firmeneigene Aufnahmen von Mitarbeiterversammlungen erzählen so unterschiedliche Geschichten, dass sich die Struktur der internationalen Geldgewinnung und -vernichtung, die wir in einem Film wie Let’s Make Money zu erahnen begannen, vor unseren Augen konkretistisch wieder auflöst. Aber wir begreifen den Hintergrund einer solchen Pleite auch wieder aus der Fähigkeit der Menschen, die von Gier und Ehrgeiz getrieben sind, vor allem Destruktiven und Selbstdestruktiven in ihrem Tun die Augen zu verschließen und die Grenzen des moralischen wie des vernünftigen Handelns immer ­weiter zu verschieben, so wie die Zählbarkeit des Geldes verschoben wird. Auf die Frage nach dem Gewinn einer Sektion des Unternehmens antwortet einer der ehemaligen Enron-Manager bei der Anhörung: »100 Million... plus or minus 20 Million«.

Die Finanzkrise ­kopiert einen schlechten Film
Es sind der Wahnsinn der Architekturen und der Zynismus der Sprache, die das System am besten kennzeichnen: »The best time to buy is when blood is on the streets«, hören wir in Wagenhofers Let’s Make Money. Das Geld beginnt uns wahrhaft zu grauen, wie in Der Geist des Geldes von Yorick Niess, einer Dokumentation, die durch die Geschichte verfolgt, was Wagenhofer über den Erdball treibt, eine Spur der Verwüstung. Im Jahr 2008 erschien auch Der große Ausverkauf von Florian Opitz, der eine spezielle Geldfährte aufnimmt, die der »Privatisierung«: Dort, wo Unternehmen unter das Zeichen des Profits gestellt werden, werden, wie in Soweto, wie bei der britischen Eisenbahn, Menschlichkeit und Menschenleben geopfert. Natürlich durfte  dabei auch ein Beitrag von Michael Moore zur Finanzkrise nicht ­fehlen. Und ebenso natürlich bringt es der wuchtige Filmemacher auf eine einfache Formel: »Die Reichen haben offensichtlich irgendwann beschlossen, dass sie noch nicht reich genug sind. Sie wollten mehr, viel mehr. Also luchsten sie der amerikanischen Bevölkerung systematisch ihr wohlverdientes Geld ab«, schrieb Moore über seine letzte Doku Kapitalismus: Eine Liebesgeschichte. Er nennt sie auch den Katastrophenfilm des Kapitals. Das leuchtet ein, denn umgekehrt beschreibt Alain Badiou die Darstellung der Finanzkrise als Katastrophenfilm: »So wie man sie uns präsentiert, ähnelt die globale Finanzkrise einem dieser schlechten stereotypen Filme, der von der Erfolgsfabrik ausgeheckt wurde, die man heute das ‚Kino’ nennt. Nichts fehlt, inklusive der überraschenden Wendungen, die für Angst und Schrecken sorgen: Unmöglich ist es, den Schwarzen Freitag aufzuhalten, alles bricht zusammen, alles wird zusammenbrechen? Aber die Hoffnung bleibt.«

Bildet Lottogemeinschaften!
Eine Neuauflage von Wall Street, die bereits gedreht ist, aber erst im Herbst bei uns startet, kommt nach der aktuellen Krise natürlich gerade recht. Oliver Stone hat im ersten Film wie üblich ordentlich dreingeschlagen und den Michael-Douglas-Typus des skrupellosen Karriere- und Geldmenschen bis an die Grenzen der Belastbarkeit ausgereizt. Aber zugleich hatte der Film auch einen durchaus dokumentarischen Touch (Stone konnte die Erfahrungen mit dem Maklerberuf des Vaters einbringen), er zeigte, wie die Faszination für jemanden wie Gordon Gekko und seine Welt entstehen konnte. Zwanzig Jahre später kommt ein anderer Gekko aus dem Gefängnis: Der will die Finanzwelt vor dem drohenden endgültigen Kollaps warnen. Natürlich glaubt einem wie diesem niemand mehr. So hat er nur noch den Wunsch, sich mit seiner Tochter auszusöhnen, und um dieses Ziel zu erreichen, wirft er sich noch einmal in den Krieg ums Geld.

Wir wollen es aber nicht verhehlen, auch bei uns da unten geht es ums Geld, und viel mehr als um Leute mit Geld kümmert sich das Kino um Leute, die keines haben. Das Provinzbild Schade um das schöne Geld von Lars Becker (2007) zeigt, was passiert, wenn Menschen, die keines haben, plötzlich welches bekommen: Mehrere Einwohner eines friesischen Dorfes bilden eine Lottogemeinschaft. Als die Gruppe den Jackpot knackt und 25 Millionen Euro gewinnt, beginnt­ der erbarmungslose Kampf, weil keiner dem anderen den Reichtum gönnt und jeder immer noch mehr haben will. Es ist ganz schön fies, was die reichen Armen dann treiben, fast so fies wie das, was in den anderen Filmen die armen Reichen treiben. Aber dann zeigt sich doch, dass die Chancen auf Menschlichkeit hier unten ein wenig größer sind. Mehr an tröstlicher Botschaft ist derzeit nicht zu haben. Oder in der uramerikanischen Version von Up in the Air, wo George Clooney ein weiteres dieser Menschenmonster des Neoliberalismus spielt, denen sich der Regisseur Reitman gerne widmet, den Ausputzer der unfreundlichen Übernahmen, den Manager des »Übergangs«, der Menschen in ihr Unglück zu quasseln versteht und bei Seminaren für den Nachwuchs dafür plädiert, Geschäft und Gefühl auseinanderzuhalten. Da hilft nur noch die Familie, wo das vergeldete Herz versagt.

Da sind also schon wieder die Versöhnungsangebote. Auch das Kino hat das Geld nicht endgültig verdammen, schon gar nicht endgültig verstehen können. Und jetzt träumen wir eben von ein wenig Läuterung, ein wenig Versöhnung, ein bisschen Einsicht. Und machen weiter wie bisher. Gerade wie im richtigen Leben.

"Wall Street: Geld schläft nicht" von Oliver Stone startet im Herbst

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