Jeffrey Katzenberg, James Cameron, Steven Spielberg

Alle reden vom neuen, digitalen 3-D-Film. Aber geht es dabei wirklich ums Kino? Oder steckt hinter dieser Technik eine Agenda, die wir noch nicht ganz durchschaut haben? Der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser über eine Revolution der Wahrnehmung

Niemandem kann entgangen sein, dass das 3-D-Kino ein Comeback erlebt und mit einem Aufwand beworben wird, wie man ihn seit den Zeiten von Cinemascope und Technicolor nicht mehr erlebt hat. Der Trailer für James Camerons ­Avatar wurde gleich zweimal mit großem Tamtam ins Netz gesetzt und in ausgewählten Kinos gestartet, um sicherzustellen, dass die Premiere des Films das Medienereignis zum Jahreswechsel wird.

Die Vorzeichen für einen solchen Hype waren gut gesetzt, wurde doch das Filmfestival von Cannes im Mai 2009 mit Oben eröffnet, einer Pixar/Disney-Produktion, bei der die Kritik sich fragen musste, ob der 3-D-Film damit wieder salonfähig geworden sei. Denn der Weihetempel der internationalen Filmkunst legt den roten Teppich für eine Jahrmarktsat­traktion wohl nur dann aus, wenn die neue Technik so weit nobilitiert ist, dass entweder ein anerkannter Auteur sie ästhetisch innovativ einzusetzen versteht, wie Francis Coppola es 1980 bei ­Apocalypse Now mit dem Dolby-Mehrka­nal-Sounddesign bewies, oder sie so zukunftsträchtig ist, dass an ihr nicht vorbeizukommen ist.

Die Wiederkehr des 3-D-­Effekts – Revolution oder Reaktion?
Keines von beiden traf auf Oben zu, und die Abenteuer seines Rentner-Helden könnten wörtlich als der Testballon gelten, der den Markt für digitale 3-D-Filme – D-3-D –  prüfen sollte. Bislang war es vor allem der Animationsfilm, mit seinem Arsenal an Stoffen aus den Horror-, Fantasy- und Science-Fiction-Genres, mit dem die Filmindustrie die gar nicht so neue »neue Technologie« ihrem Zielpublikum – oft im Modus der Parodie oder des Pastiches – schmackhaft machen wollte. Selbst so renommierte Regisseure wie Tim Burton, Robert Zemeckis und Steven Spielberg greifen mit Alice in Wonderland, A Christmas Carol und The Adventures of Tintin auf altbekanntes Material zurück. Damit erhebt sich die Frage, ob die Zuschauer auf das 3-D-Kino gewartet haben oder ob ihnen die Filmindustrie die neue Technik nicht eher aufzwingt. Will man dem legendä­ren Hollywood-Mogul Jeffrey Katzenberg – ehemals Produktionschef bei Paramount und Disney, dann Mitbegründer des Dreamworks Studios – Glauben schenken, handelt es sich um eine Revolution, die dritte in der Kinogeschichte nach Ton- und Farbfilm. Auch Spielberg gibt sich messianisch-missionarisch: »Bei jedem Film, den ich vor Tintin gemacht habe, hatte ich ein Auge geschlossen, wenn ich eine Einstellung kadriert habe. Weil ich den Film in 2-D sehen wollte, wie ihn die Zuschauer sehen würden. Bei Tintin halte ich beide Augen offen.«

Bei solchen Sätzen muss man sich fragen, wo in Hollywood das historische Bewusstsein geblieben ist. Denn es wird nicht nur die 3-D-Welle der fünfziger Jahre – samt Misserfolg – verdrängt, sondern auch die noch viel längere Geschichte des stereoskopischen Sehens im Film, vom ersten kommerziell gezeigten 3-D-Film, Jim, the Penman, der 1915 in die Kinos kam, bis zum erfolgreichsten 3-D-Film aller Zeiten, dem Softporno The Stewardesses. Der kostete  knapp 100.000 Dollar und spielte angeblich 27 Millionen ein; Premiere hatte er 1969, im selben Jahr wie eine wesentlich bekanntere Billigproduktion, die zum Megahit wurde, nämlich Easy Rider. Statt Captain America hätten also auch die Stewardessen das Hollywoodkino vor seiner (vor-)letzten Krise retten und schon damals die 3-D-Richtung fürs New Hollywood einschlagen können!

Kino in der Krise – mal wieder
Krise ist denn auch der ­Begriff, der am häufigsten auftaucht, wenn nach einer Erklärung für die Wiederbelebung des 3-D-Kinos im neuen Jahrhundert gesucht wird. So wie Anfang der Fünfziger das Aufkommen des Fernsehens die Filmindustrie dazu gezwungen hat, nach neuen Attraktionen Ausschau zu halten, sind es heute wieder ökonomische Gründe, die für das Interesse am stereoskopischen Raumbild verantwortlich sind.

Die Filmindustrie fürchtet die Konkurrenz der neuen Medien, vor allem des Internets; sie will den Erlebnisort »Kino« möglichst klar von den immer kleiner werdenden Bildschirmen der Laptopcomputer und Smartphones abgrenzen: »Die großen Hollywood-Studios sind wild entschlossen, 3-D als die nächste große Neuerung im Kino durchzusetzen, das diesem wieder einen deutlichen Vorsprung vor Fernsehen, Internet und Raubkopierern verschafft.« Jeffrey Katzenbergs »Revolution« wäre demnach genau das Gegenteil, nämlich eine von Panik eingegebene »Reaktion«, eine Bewegung, die nicht so sehr in Neuland führt, sondern eher in einer bekannten Sackgasse endet.

Damit stellt sich die Frage, warum sich 3-D früher nicht hat durchsetzen können – und ob die Bedingungen seines Scheiterns nicht immer noch gegeben sind. Für den Misserfolg des 3-D-Kinos in den Fünfzigern werden im Wesentlichen drei Umstände verantwortlich gemacht. Die Kosten für die Umrüstung der Abspieltechnik waren im Verhältnis zu den Einnahmen zu hoch, das Verfahren mit den Brillen erschien zu umständlich und unangenehm. Schließlich war das Repertoire der typischen 3-D-Effekte begrenzt: »Man kann einen Film nicht mit Szenen füllen, in denen ständig etwas aus der Tiefe des Raumes auf den Zuschauer zufliegt«, schreibt Hans-Georg Rodek in der »Welt«.

Heute ist das alles nicht sehr anders. Nach wie vor scheint das Problem der Kino-Umrüstung und der Kostenverteilung ungelöst zu sein. Es hat sich sogar verschärft, denn die Investitionsfrage ist der einzige Faktor, der die digitale Projektion von Hollywoodfilmen noch aufhält, nun da digitale Beamer ebenso hohe Auflösung liefern wie analoge Projektoren. Der Engpass erscheint umso unlogischer, wenn man bedenkt, dass die meisten Filme digital gedreht, montiert und produziert sind, danach aber in einem weiteren Arbeitsgang auf Zelluloid oder Polymer kopiert werden müssen, um in die Kinos zu gelangen, ehe sie dann wieder digital auf den DVDs gespeichert werden.

Das Problem der Brillen ist ebenfalls ungelöst, jedenfalls bleibt die Umständlichkeit der Anschaffung und Verteilung ein Störfaktor. Schließlich stellt sich auch die bange Frage nach der Abnutzung der typischen 3-D-Effekte wieder, wie im Falle von Oben: »Die neue, sensationelle Technik«, so noch einmal Rodek, »wird vollkommen in den Erzählfluss eingebunden – was andererseits zu Denken gibt. Denn eine Sensation – mit der die Industrie natürlich höhere Eintrittspreise durchsetzen will – muss auch als aufsehenerregend empfunden werden; wenn man ihr nur bescheinigt, sie entspreche vollkommen den normalen Sehgewohnheiten, verpufft ihr Effekt bald.«

Muss man also fürchten, Hollywood habe sich verrannt und stürze sich Hals über Kopf in ein vorhersehbares Desaster? Oder haben sich die Umstände seit den Fünfzigern doch so sehr verändert, dass der Vergleich unangemessen ist?

Der multifunktionale Film
Mir scheinen zunächst die Erklärungsversuche, die von einem Konkurrenzverhalten zwischen den audiovisuellen Leitmedien ausgehen, irreführend. Nicht nur hat sich die Medienlandschaft insofern geändert, als seit der neoliberalen Deregulierungswelle der achtziger Jahre alle in Frage kommenden Medien wesentlich stärker miteinander verknüpft und voneinander abhängig sind, sodass der Begriff Konkurrenz im Sinne einer direkt antagonistischen Haltung nicht mehr deren jeweilige Handlungslogik beschreibt. Auch die These, dass in den Fünfzigern in den USA das Kino auf Leben und Tod mit dem Fernsehen konkurriert habe, ist längst überdacht worden.

Es macht deshalb mehr Sinn, beim heutigen 3-D-Kino, anstatt von einer Konkurrenzsituation auszugehen, die ­Konturen einer vorauseilenden Vereinnahmung nachzuzeichnen. Dabei ist zu beachten, dass die Filmindustrie sowieso kein Monolith ist, sondern sich divergierende und konvergierende Inte­ressenlagen innerhalb der verschiedenen Bereiche immer wieder austarieren müssen, und dass Hollywood schon sehr lange global denkt und lokal handelt. Es konzipiert seine Produkte für alle Medienplattformen, das heißt: sie müssen multifunktional angelegt sein, und es verhält sich transnational, hat ein globales Publikum mit seinen lokalen Gegebenheiten im Auge.

Die Logik des Supplements
Umgekehrt bedeutet das, dass das Kino nur eine unter mehreren Plattformen für Filme ist und schon lange nicht mehr die lukrativste. Daraus folgt, dass 3-D-Kino nicht nur für die Kinoleinwand gedacht sein kann, denn eine solche Strategie wäre, vom Standpunkt des Vertriebs und des Marketings, kontraproduktiv. Andererseits ist das Kino noch immer das größte Schaufenster für technische Innovationen und der Magnet für die großstädtische Ausgehkultur einer breiten demografischen Schicht. Die Produzenten und Filmemacher sind mit einer asymmetrischen Situation konfrontiert: Ökonomisch gesehen wird das Kino gegenüber den anderen Verwertungsformen eines Films im Laufe seines Lebenszyklus immer mehr zum Anhängsel; vom Standpunkt seiner öffentlichen Wahrnehmung, seines kritischen Prestiges oder ganz allgemein seines kulturellen Kapitals muss ein Film ins Kino kommen, um überhaupt zu existieren. Jacques Derrida hat eine solche Asymmetrie auf den Begriff des Supplements gebracht, dessen Logik beinhaltet, dass etwas, was zunächst als reine Hinzufügung erscheint, unter gewissen Umständen das Kräfteverhältnis zwischen dem Ganzen und der Ergänzung umkehren kann. War etwa die bespielte Videokassette anfangs das Supplement zum Kinofilm, so hat sich nun der DVD-Markt (neben Kabelfernsehen und Internet) so erweitert, dass der Kinostart zum Supplement wird, allerdings, wie gesagt, zum lebensnotwendigen. Etwas salopper könnte man sagen, dass zwar das Kino der großen Leinwand nur noch der Schwanz des Hundes »multimediales Ereignis« ist, dass aber dieser Schwanz mit dem Hund wedelt. Dieses dynamische Verhalten des Supplements bestimmt auch die Logik des 3-D-Films, seine widersprüchliche Funktion innerhalb des Medienverbunds, als den wir das heutige Kino zwischen den Plattformen, als Zuschauer im Saal oder als Gamer beim Computerspiel erfahren. 3-D im Kino ist mehr als Kino, genau weil es den Signifikanten Kino mittransportiert.

Was ist damit gemeint? Da ist zunächst der Kampf um die Standards: Ohne im Einzelnen auf den Krieg der Formate zwischen VHS-Kassetten und Betamax-Bändern in den siebziger Jahren einzugehen, lohnt es sich doch daran zu erinnern, dass Hardware-Standards sich durchsetzen, wenn sie über eine für das Massenpublikum attraktive Software verfügen. Zu fragen wäre, was im Fall des D-3-D- Films die Software und die Hardware ist, oder umgekehrt: Welche Hardware soll durch die Software D-3-D-Bild verkauft werden, und was will die Filmindustrie erreichen, indem sie das D-3-D-Kino durchzudrücken versucht?

Ein Engpass im Filmgeschäft während der letzten 20 Jahre war, wie schon angedeutet, die Einführung der digitalen Projektion. Technisch gesehen sind qua Auflösungshöhe und Luminosität des Bildes beide Formen der Projektion ebenbürtig; aber da die Frage der Kosten für die Umrüstung immer wieder zwischen Produzenten, Verleihern und Betreibern hin und her geschoben wird, bleiben vor allem in Europa noch sehr viele Kinos bei ihren analogen Projektoren.

Was das Patt aufheben könnte, wären eine Handvoll D-3-D-Hits auf dem Level von Blockbustern wie der Star-Wars-Saga oder James Camerons Titanic. Sie würden zum Kipp-und-Angelpunkt einer weltweiten Konversion der Kinos, die die digitale Projektion als Standard einführte, wonach eine erste Mission des D-3-D erfüllt wäre. Aus dieser Perspektive ist der Rummel um die im Jahr 2009 in die Kinos gelangten D-3-D- Filme nur konsequent, ebenso die hohe Erwartung an Camerons Avatar: Sie müssen helfen, die letzten Hürden der Digitalisierung zu überwinden.

Das Ziel des Ganzen: der Laptop
Doch auch dieses Szenario ist wohl nur ein Teil der gesamten Entwicklung. Schaut man sich das Kleingedruckte auf Camerons Website an, so wird klar, dass die D-3-D-Techno­logien – dank Mikro-Spiegeln und neuen Verfahren der Polarisierung des Bildes – auf den Heimkinomarkt zielen und sogar auf den Laptop-Bildschirm. Cameron: »Wird es in zehn, fünfzehn Jahren so aussehen, dass die meisten Laptops mit 3-D-Bildschirmen verkauft werden, die meisten Monitore stereoskopisch sind und DVDs stereoskopische Inhalte speichern? Ich glaube, dieses Szenario ist überzeugender, als wir heute denken.«

Dazu muss man wissen, dass Cameron auch die Patente für eine neue conversion technique besitzt, ein Verfahren, das 2-D-Filme digital auf 3-D umsetzen kann, von Mono auf Stereo sozusagen. Die Analogie liegt nahe und auch das Geschäftsmodell, denn hat nicht das Musikgeschäft in den achtziger und neunziger Jahren Milliardengewinne erzielt, indem es das gesamte technisch aufgezeichnete Ton- und Musikerbe digitalisiert und auf Stereo umkodiert hat? Das Laptop-3-D-Verfahren würde nicht nur dem D-3-D-Kinofilm zu einem längeren Leben verhelfen, es würde auch ganz neue Märkte für das Filmerbe öffnen und wieder einmal eine Technologie, die DVD, auf profitable Weise obsolet machen. Und dann haben wir noch nicht über die D-3-D-Computerspiele gesprochen oder die Bildschirme der Handys, deren GPS-Systeme und Google-streetviews durchaus reizvoll in 3-D sein könnten. Vielleicht hat Katzenberg also doch recht mit seiner dritten Revolution, nur hätte er aufs falsche Medium verwiesen: Es wäre die dritte Revolution in den audiovisuellen Speichermedien der Konsumenten-Elektronik, nach dem Videorekorder und der DVD.

Tatsächlich handelt es sich, so würde ich vorsichtig formulieren, bei der Wiederkehr des 3-D-Effekts nicht bloß um einen technischen Gimmick oder eine Notlösung Hollywoods im Konkurrenzkampf der Medien, sondern um eine viel breiter angelegte Veränderung im Umgang mit den audiovisuellen Bildern, bei der das Kino als Teil der globalen Vergnügungsindustrien eine ambivalente Vermittlerrolle spielen dürfte. Bei der vorauseilenden Vereinnahmung des digitalen 3-D-Bildes durch Hollywood geht es wohl auch darum, eine Reihe neuer und weniger neuer Formen des Sehens, der Aufzeichnung und Wiedergabe mit ästhetischen Reizen auszustatten und konsumierbar zu machen. Und zwar mit dem Augenmerk auf die digitalen Medien in all ihren Manifestationen und für all die verschiedenen Bildschirme, von denen wir umgeben sind.

Wir kommen damit vom Technologischen und Ökonomischen zu den ästhetischen und wahrnehmungstheoretischen Implikationen des 3-D-Trends. Zu 3-D nicht als Teil eines Kinos der Attraktionen, nicht als Technik, die uns Dinge entgegenschleudert aus der Tiefe des Raums – einen Stein, einen Speer, den Busen von Jayne Mansfield. Sondern zu 3-D als Element eines neuen Kinos der narrativen Integration, einer fließenden, biegsamen, hybriden Räumlichkeit.

Verloren im Raum
Der Filmwissenschaftler David Bordwell, der prinzipiell nicht besonders begeistert ist von der 3-D-Welle, hat in seinem Blog einige interessante Beobachtungen angestellt. So bemerkt er, dass die Animatoren in Coraline den 3-D-Effekt nicht nutzen, um die Tiefe des Raums zu betonen, sondern vielmehr, um Räume zu konstruieren, die klassische Regeln der Perspektive außer Kraft setzen, die durch leichte Anomalien charakterisiert sind.

Tatsächlich haben die Designer in manchen Fällen das Bild »flacher« wirken lassen – um Irritationen in der Wahrnehmung oder Gefühle der Klaustrophobie und des Unbehagens hervorzurufen. Das heißt, 3-D stellt hier nicht räumliche Plausibilität, einen Eindruck der »Echtheit« her. Im Gegenteil: Sie führt hinterrücks die Zweidimensionalität wieder ein oder arbeitet mit kubistischer Verzerrung und anderen Effekten formaler Verfremdung.

Das Verfahren erweitert so die Ausdrucksformen des Films und damit auch das affektive Erleben, das Wahrnehmungsspektrum des Zuschauers. Das neue D-3-D funktioniert also erstens ganz anders als die Monster-Movies der Fünfziger. Und es ist zweitens, was noch wichtiger ist, kein Special Effect. Im Gegenteil, es etabliert eine neue Norm: Das stereoskopische Bild wird zum Standardwert, gewissermaßen zur Voreinstellung unserer technologischen Wahrnehmung, der visuellen Repräsentation und Bildreproduktion.

Das Konkurrenzdenken gegenüber dem Fernsehen, wie wir es aus den Fünfzigern kennen, wäre damit einer Strategie gewichen, die tendenziell weit über die Vergnügungsindustrie hinausgeht und eine neue Verbindungslinie zieht zwischen Hollywood und den gro­ßen Disziplinarformationen, wie Foucault es nennen würde, die unsere post-industriellen Gesellschaften kennzeichnen: das Militär, der Sicherheitsapparat des Staates und eben auch die Unterhaltungsindustrien, das heißt, die Neuauflage des mi­litary-industrial ­complex im military-surveillance-entertainment complex. Neben allen möglichen Simulationstechniken, die dem Kino nun spektakuläre Special Effects liefern, bieten die intensiven Recherchen Hollywoods zum dreidimensionalen Bild Verwendungsmöglichkeiten, die militärische, strategische und kommerzielle Partner im Visier haben und umgekehrt. Hollywood lernt und kauft sich ein bei Firmen, die digitale 3-D-Visualisierungstechniken für Medizin, Architektur, Landvermessung, Unterwasser-Expeditionen, Wetter- und Klimaforschung entwickeln. In anderen Worten, man muss die neue 3-D- Welle wohl im Zusammenhang mit anderen Bildoberflächen für Nutzer ganz verschiedener Herkunft und Zwecke verstehen, um den missionarischen Eifer eines Jeffrey Katzenberg, das Kalkül eines Steven Spielberg oder James Cameron richtig einschätzen zu können.

Unterhalten und Überwachen
Wenn man dieses inzwischen eng vernetzte Verbundsystem von Internetgiganten wie Microsoft und Google, Pixar und Dreamworks, Software-Entwicklern und Marketing-Experten, militärischen Nutzern und universitären Forschungslabors, Design Academies, Film­akademien und Kunsthochschulen im Ganzen betrachtet, stellt sich nicht nur die wieder erblühende Nostalgie für The Creature from the Black Lagoon oder The Stewardesses (in der De-Luxe Anniversary Edition) anders dar, sondern der Blick richtet sich zurück auf die Geschichte des stereoskopischen Sehens seit dem 19. Jahrhundert in der Kunst und der Avantgarde, in der Philosophie und Technik. Und letztlich schärft sich das Bewusstsein für die Komplexität der im stereoskopischen Se­hen gebündelten Medienarchäologien, die des Kinos eingeschlossen.

Die scheinbar gegensätzlichen Merkmale von 3-D, die Tiefe des Raums und der Angriff der Dinge, werden so auf Umwegen wieder zusammengeführt. Wenn diese beiden Begriffe im ästhetischen Bereich erst einmal den Kunstanspruch der hohen Kultur  – Oben etwa wurde in Cannes nicht zuletzt dafür gepriesen, dass der Film »die Möglichkeiten räumlicher Gestaltung« im 3-D-Verfahren dazu benutzt, »das Innenleben seiner Figuren zu beschreiben, ihre Einsamkeit durch tiefe Räume sichtbar zu machen« – gegen die billigen Effekte des Rummelplatzes und des Pornos ausspielen, dann trifft sich im militärischen Bereich durch die remote action genau das: die »Tiefe des Raums« im Bild macht den »Angriff der Dinge« erst möglich. Damit gehören die Stereobilder und der 3-D-Film zu dem neuen Paradigma, das unsere Informationsgesellschaft zur Kontrollgesellschaft und unsere visuelle Kultur zur Überwachungskultur macht.

Ein Medien- und ­Paradigmenwechsel
Filmindustrie, Zivilgesellschaft und Militär kommen zusammen in diesem Überwachungsparadigma, das in einem historischen Prozess damit befasst ist, das »einäugige Se-hen« abzulösen, das Sehen, das westliches Denken und Handeln in den letzten 500 Jahren bestimmt und zu so unterschiedlichen Neuerungen wie Tafelmalerei, kolonisierender Seefahrt und kartesianischer Philosophie, wie überhaupt der Idee, Risiken, Chancen und Handlungsoptionen in die Zukunft zu pro­jizieren, geführt hat. Flugsimulatoren und andere militärische Techniken sind Teil der neuen Anstrengung, 3-D als Stan­­dard­wahrnehmung einzuführen – aber die Entwicklung geht noch darüber hinaus. Überwachung – ­das umfasst einen Katalog von Bewegungen und Verhaltensweisen, die allesamt etwas mit Monitoring, der Steuerung und Beobachtung laufender Prozesse, zu tun haben, und die das delegieren oder outsourcen, was wir einmal Introspektion, individuelles Bewusstsein und persönliche Verantwortlichkeit genannt haben.

Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass der Hollywood-3-D-Hype verschiedene Themenpunkte auf der internen Tagesordnung hat, während er andere, offensichtlichere, nach außen hin forciert. Katzenbergs Rede von der »Revolution« ist weniger reißerisch oder verlogen, als es den Anschein hat – wenn man erst einmal die anderen Variablen einrechnet, die bei einem solchen Medien- und Paradigmenwechsel im Spiel sind.

So wie ein Tsunami, ein »9/11« oder der Krieg gegen den Terror die Grundwerte der Zivilgesellschaft außer Kraft und uns in einen dauernden Ausnahmezustand setzen, so könnten Special Effects wie das 3-D-Bild das Instrument sein, mit dem der »Komfort-Kapitalismus« der digitalen Medien unsere individuellen Werte verändert und neue Normen, neue Verhaltensweisen erzeugt. Ob mit Verzicht auf Bürgerrechte und private Freiheit oder als Mittel, uns in der Welt des Post-Humanen neu zu orten, sei vorerst dahingestellt. 

Thomas Elsaesser, Jahrgang 1943, ist Professor emeritus an der Universität Amsterdam und seit 2005 Gastprofessor in Yale. Sein Text geht zurück auf einen Vortrag, den er im Oktober in Frankfurt auf der eDIT gehalten hat. Zu Elsaessers jüngeren Veröffentlichungen gehören »European Cinema: Face to Face with Hollywood« (2005), »Terror und Trauma: über die Gewalt des Vergangenen in der BRD« (2007) und »Hollywood heute« (2009, besprochen in epd Film 7/2009, S. 56).

Die Helden des neuen Medienzeitalters: Jeffrey Katzenberg, James Cameron und Steven Spielberg

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