Regisseur Anno Saul, li © Senator

Mit „Die Tür“ kommt am 26. November ein ungewöhnlicher Film in die Kinos. Zum einen weil es sich um ein Mystery-Drama handelt, zum anderen, weil ein internationaler Star, der Däne Mads Mikkelsen, die Hauptrolle spielt. Auch Regisseur Anno Saul, der bisher Dramen wie „Die grüne Wüste“ und Komödien wie „Kebab Connection“ und zuletzt „Wo ist Fred?“ inszenierte, betrat damit Neuland.

Herr Saul, wie würden Sie Ihren Film genremäßig einordnen?
Nach langer Diskussion haben wir uns auf Mystery-Drama geeinigt, nachdem zeitweise auch Mystery-Thriller im Gespräch war. Da wir das Mystery-Element nur benutzen, um ein Drama zu erzählen, kamen wir schließlich auf Mystery-Drama und haben geschaut, ob es Filme gab, die sich selber diese Bezeichnung gegeben haben. Der letzte, der unter diesem  Label vermarktet wurde, war „Unbreakable“ von M. Night Shyamalan.

War es in der Zeit der Finanzierung eine Schwierigkeit, dass man nicht genau sagen konnte, welchem Genre der Film zugehörig ist, was den Zuschauer erwartet? 
Bei der Finanzierung war es so, dass es entweder eine klare Ablehnung oder einen klaren Zuspruch gab. Deshalb war es letztlich nicht so schwierig – man musste nur die finden, die  ‚ja’ sagten, und die haben mit großer Verve ‚ja’ gesagt. Das ging relativ schnell, wir haben im Januar mit der Finanzierung angefangen und waren ein halbes Jahr später fertig – das ist für so einen Film relativ schnell.

Wie schwer war es, die beiden Elemente zusammenzubringen: auf der einen Seite das Drama mit der Idee, die Schuld auszulöschen, auf der anderen Seite das Mystery-Element? War das von der Romanvorlage her eher einfach oder schwierig? Mussten Sie Sich da im Hinblick auf das Filmische besonders Gedanken machen?
Wir haben schon Änderungen am Roman vorgenommen. Im Laufe des Schreibens haben wir gemerkt, dass wir Dinge filmisch anpassen müssen, dass wir Dinge verknappen müssen, dass wir schauen müssen, wie wir mit den Mystery-Elementen umgehen – da haben wir auch am Ende etwas geändert. Wir haben schon beim Schreiben versucht, eine neue Balance zu finden, aber auch während des Drehprozesses und während des Schnittprozesses mussten wir da noch mal in die Tiefe gehen, um diese Balance so hinzukriegen, wie sie jetzt ist.

Waren das vor allem zeitliche Elemente, also dass man überlegen musste, wann man was enthüllt?
Nein, das nicht, denn das waren letztlich reine Handwerksfragen. Das Delikate bestand vielmehr darin, dass man immer wieder Mystery-Elemente setzen muss, um sich innerlich im Genredrama nicht zu sehr einzurichten. Es geht um eine Genre-Verabredung. Wir hatten im ersten Schnitt genau diesen  Fehler gemacht: wir haben das Drama in seiner ganzen Breite erzählt und das Mystery völlig vergessen. Dann kam nach zwei Drittel irgendwann die Wendung und damit war man plötzlich in einem Genre, grob gesagt. Die Genreelemente so über den Film zu verteilen, dass man sich darüber im Klaren ist, dass es hier um ein Mysterydrama geht, nicht nur um ein Drama, das war die Kunst.

Für Sie begann das Projekt mit der Lektüre des Romans? Oder gab es schon ein Treatment?
Das erste war ein Pitch. Ich saß mit dem Autor in einem Garten und dort erzählte er mir den Grundpitch - in drei Sätzen diese Türkonstruktion und was sich daraus eventuell an Möglichkeiten ergibt, diese Schuld rückgängig machen zu können. Das hat mich so  elektrisiert, dass ich daraufhin den Roman gelesen habe. Dann sind wir an den Produzenten herangetreten, der mit uns beiden weiterarbeiten wollte. Er kannte den Roman schon, war aber erst einmal skeptisch hinsichtlich des Genres. Dann haben wir ihm Vorschläge unterbreitet, wie man das eventuell erzählen kann. Das hat seine Bedenken zerstreut und er hat sich darauf eingelassen. Jan Berger, der das Buch geschrieben hat, war ja schon Ko-Autor meines Films „Kebab Connection“. Daher kam das Bemühen des Produzenten Ralph Schwingel, dass wir Drei noch einmal etwas zusammen machen.

War das Genreelement bei der Finanzierung eher ein Problem? Dass Skepsis herrschte, ob das für einen deutschen Kinofilm geeignet sei?
Das Mysteryelement kommt sehr stark aus dem Amerikanischen, einiges schwappt davon natürlich in deutsche Fernsehproduktionen über. Aber insgesamt war die Neugierde, dies in einem deutschen Kinofilm zu versuchen, sehr groß.

Das klingt, als hätten Sie eher mit Widerständen gerechnet?
Ja, Genrefilme sind schon schwierig in Deutschland. Es gibt Beispiele für gefloppte Genrefilme, es gibt aber auch ein paar Beispiele von Genrefilmen, die dann plötzlich einen Nerv treffen und zum Teil unerwartet Zuschauer fanden. „Anatomie“ gehört dazu, „Das Experiment“ und „Die Katze“. Der kam Anfang der achtziger Jahre heraus, Sie sehen schon, man muss weit zurückgehen, um zehn erfolgreiche deutsche Genrefilme zu finden.

Gab es denn deutsche Filme, wo Sie gesagt haben, die schaue ich mir jetzt noch einmal an, davon kann ich vielleicht etwas lernen?
Wir wollten nicht den amerikanischen Vorbildern nacheifern. Wir haben ein Kamerakonzept erstellt, das eine eindeutig  europäische Handschrift trägt. Trotzdem hört man jetzt sehr oft, dass der Film sehr undeutsch daherkommt (was aber nicht heißt, dass er amerikanisch daherkommt). Ich habe mir aus den unterschiedlichsten Vorbildern Dinge dafür zusammengesucht, aber letztlich haben wir schon versucht, eine eigene Filmsprache dafür zu finden und haben nicht gesagt, wir wollen jetzt hier den deutschen „Sixth Sense“ machen – daran kann man nur scheitern.

Sind denn die Mysteryelemente eher universal oder schon europäisch, auf der Ebene mit dem Bildkonzept?
Der europäische Appeal, den unser Film hat, ist ein Mix zwischen Drama und Mystery. Ich halte diesen Film für einen sehr philosophischen Film, der Fragen von Schuld behandelt. Auch die Spannungselemente, die am Ende des Films sind, deklinieren durch: kann man Schuld ausgleichen, was ist der Preis, den ich bezahlen muss dafür? Diese Konzentration auf das Drama ist das, was  vielleicht auch einen Tick unamerikanisch ist.

Sie haben ja auch Genreerfahrungen im Fernsehen, wo Sie für die Reihe „Der Kommissar und das Meer“ gearbeitet haben.
Das war eine reine Krimireihe, wobei ich es als eine Ehre empfunden habe, eine solche Reihe mit dem Pilotfilm etablieren zu dürfen. Dann reizte mich natürlich die Arbeit mit den skandinavischen Schauspielern. Damals saßen wir schon am Buch zu „Die Tür“, und ich sagte mir, es wäre eine gute Fingerübung für mich, Krimistrukturen  und Spannungsstrukturen auszuprobieren. Ich hatte vorher zwei Komödien gemacht, davor Drama. Ich hatte das Gefühl, das tut mir gut, in den zwei Jahren, die wir am Drehbuch gearbeitet haben, das ein weinig auszuprobieren. Das hat mir dann auch so viel Spaß gemacht, dass ich im nächsten Jahr gleich noch eine weitere Folge inszeniert habe. Daher kam dann auch die Verbindung, die man anzapfen konnte, um Mads Mikkelsen anzusprechen.

Wie kam es zu der Idee, die Hauptrolle mit ihm zu besetzen? Wer hat die Idee gehabt?
Die Idee hatte ich, sie stieß relativ schnell auf große Zustimmung, verbunden mit dem Glauben, dass es wohl nicht möglich sei, für einen deutschen Film einen mittlerweile doch so bekannten internationalen Star zu bekommen. Das stellte sich aber als falsch heraus, denn Mads las das Drehbuch und fand das super. Der Kontakt kam über zwei Kanäle, wir haben natürlich offiziell angefragt, dann war es aber so, dass Wüste Film Koproduzent von „Tage des Zorns“ war (in dem er eine Hauptrolle spielte), darüber gab es einen Kontakt, zum anderen hatte ich mit Paprika Steen gedreht, und die ist eine sehr gute Freundin von Mads Mikkelsen. Die habe ich dann auch auf ihn angesetzt. Das scheint, sich ergänzend, geholfen zu haben.

Und wie sind Sie auf ihn gekommen? Mochten Sie ihn in einer bestimmten Rolle?
Ich bin ein großer Fan des dänischen Kinos und mag auch dessen Inszenierungsstil, dass man viel mit Handkamera dreht – gut, das ist nicht dänisches Kino, sondern das Prinzip  camera follows actor, d.h. dass die Schauspieler letztlich nicht auf Marken stehen müssen, sondern sich nur grob an ganz bestimmte Verabredungen halten müssen und dass es darum geht, die Szene in ihrem Kern zu inszenieren und sie dann erst mit den einfachsten technischen Mitteln einzufangen. Das findet man vorher natürlich schon bei Cassavetes und Rohmer. Ich kannte praktisch alle Filme mit Mads Mikkelsen und musste nicht erst den James Bond-Film serviert bekommen. Ich hatte schon bei den Schweden-Krimis schon mal versucht, ihn zu bekommen, es war kurz davor, aber er hat sich dann letztlich für zwölf Tage Urlaub mit der Familie entschieden. Ich wollte also schon immer mit ihm arbeiten, denn er hat einfach ein außergewöhnlich tolles Gesicht. Und beim Schreiben habe ich ihn mir vorgestellt und habe das auch dem Produzenten gesagt. Der meinte zunächst, er wolle einen deutschen Film und keine europäische Koproduktion. Deshalb haben wir das zunächst verworfen. Nach einer kleinen Odyssee durch die deutsche Schauspielerbrache habe ich noch einmal Mads Mikklesen auf den Plan gebracht. Dazwischen lag beim Produzenten die Erfahrung mit „Tage des Zorns“ dazwischen, so haben wir uns  auch relativ schnell einigen können.

Gab es von daher die Überlegung, den Film in Englisch zu drehen?
Was wir auf keinen Fall wollten, war so ein Zwitterwesen, ein deutscher Film mit einem Anspruch des Internationalen und dann synchronisiert. Deshalb habe ich im ersten Gespräch mit Mads schon gefragt, ob er sich vorstellen könne, den Film auf Deutsch zu drehen. Er sprach nicht besonders gut Deutsch, aber er hat sich das erarbeitet – nicht einfach auswendig gelernt. Wir sind Satz für Satz durchgegangen, er hat es dann letztlich auf Deutsch gespielt. In der deutschen Fassung wird er synchronisiert, in der internationalen Fassung hört man Mads Mikkelsen Deutsch sprechen mit einem leichten dänischen Akzent

Und haben Sie Gemeinsamkeiten zu den skandinavischen Schauspielern festgestellt, mit denen Sie zuvor gearbeitet hatten?
Die arbeiten extrem uneitel, sehr nah an der Rolle, mit einer starken Körperlichkeit, über die sie an die Rolle herangehen, mit einem starken innerlichen Druck. Das ist eher so wie die Arbeit, die man Deutschland von Theaterschauspielern kennt – mit einer großen Lust am Arbeit und einer geringen Lust, sich am Set aufzuspielen.

Interview: Frank Arnold

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