John Travolta © Sony

In den Achtzigern griff er als Discotänzer aus Brooklyn zu den Sternen. Jetzt ist er in den Untergrund abgetaucht, um die »U-Bahn Pelham 123« zu entführen. Birgit Glombitza porträtiert einen widersprüchlichen Schauspieler

Ein Werktag, früher Morgen, ein bisschen Dunst, Berufsverkehr. Die Kamera stöbert durch den Untergrund der Stadt, verfängt sich an einem menschlichen Massiv am Bahnsteig der New Yorker U-Bahn. Die Mütze ist tief ins Gesicht gezogen. Unter den rabenschwarz gefärbten Augenbrauen, die - wie auch Koteletten und Bart - akkurater getrimmt sind als mancher Vorgarten in den Hamptons, eine Sonnenbrille. Eine sofort verdächtige Gestalt. Und eine höchst seltsame dazu. Zu starke äußere Konturen, gleichzeitig ein bisschen zu weich um die Mitte herum. Die U-Bahn trifft ein. Der Bewegungsapparat dieses Wesens setzt sich abrupt in Gang und dann geht ein paar Sekunden alles ganz schnell. Knarre raus, Tür auf, U-Bahn-Führer k.o. gesetzt, Passagiere eingeschüchtert und unter Kontrolle gebracht. Bis in Die Entführung der U-Bahn Pelham 123 das übliche Verhandlungspalaver die Action ablöst und Ryder, der Mensch in diesem widersprüchlichen Leib, seinen Puls und sein Temperament wieder auf die Frequenz einer Kirchenglocke bringt.

Selten hat man John Travolta so behäbig gesehen wie jetzt in Tony Scotts Remake von The Taking of Pelham 123. Sein Ryder ist ein gefallener Wall-Street-Mann, der sich als Edelgangster auf seine Weise an der Stadt und an einem Finanzsystem rächt, das es sogar fertiggebracht hat, Siegertypen wie ihn in die Knie zu zwingen. Jede Geste ist ihm kostbar, jede Bewegung wirkt abgemessen, als bringe sie vor allem Energieverbrauch und Verschleiß mit sich. Und beides muss sich erst einmal lohnen.

Was ist nur passiert mit Tony Manero aus Saturday Night Fever, mit »It’s-electrifying«-Danny aus Grease, mit Vincent Vega aus Pulp Fiction, Sean Archer aus Face/Off, der flummiartigen Mum aus ­Hairspray? Was ist geschehen nach allen Bedeutungsabstürzen, nach Travoltas beispielhaftem Comeback mit Quentin Tarantino bis zu diesem wenig inspirierten Sequel?

Es sieht aus wie die Geschichte einer Entschleunigung. Die Geschichte eines Körpers, der nach den frühen Jahren der Ekstase (Saturday Night Fever, Staying alive) die Coolness der Langsamkeit mit Tarantino (Pulp Fiction) entdeckt, sie mit John Woo (Operation: Broken Arrow, Face/Off) zum zeitlupenverzögerten Taubenflattern zelebriert, später auch überspannt. In seinem jüngsten Film jedenfalls wirkt sein Schweben nur noch wie eine selbstreferenzielle Floskel, aus der weder das Schurkentum des Protagonisten noch dessen weiche Stellen Funken schlagen können.

Das wäre nicht weiter bemerkenswert, ginge es nicht um ihn: John Travolta. Den – wir erinnern uns – coolsten Kerl unter der Sonne der Discokugeln. Das Sammelpostermotiv der Jungmädchenträume in den ausgehenden Siebzigern. Träume, in denen sich die Jugend nach Nixon und Vietnam eher um hedonistisches Glück und um die Selbstbefreiung im Glitzer der Warenhäuser als um die sphärische Erfüllung von Hippies oder die bierernste Weltenrettung der Polit-Aktivisten scherte. Travolta, der Bewegungsstar aus 30 Jahren Kino-Geschichte, der es wie keiner vor ihm fertigbringt, beispielsweise in Pulp Fiction nach einer inneren Melodie federnd über die Straße zu gehen und ein paar Sekunden später nach ganz anderen Akkorden ein Massaker zu veranstalten. Sitzt er im Wartezimmer, wippt er mit den Füssen nach einem stummen Takt. Er summt  selbstverloren, wenn er auf Toilette geht, und wenn er zurückkommt, hat er mit allen übrigen Sinnen den Überfall eines durchgeknallten Pärchens zu verhindern. Geht das schief, gibt es ein dilettantisches Blutbad, scheint vor allem eines dran schuld zu sein: der Umstand, dass der innere Rhythmus seiner Antihelden mit dem der äußeren Welt nicht zu synchronisieren ist.

Erinnern wir uns an Tony Manero, den Farbenverkäufer aus Brooklyn aus Saturday Night Fever. Wie er seine Frisur mit Kamm und Fingerspitzengefühl zur Großplastik formte, behutsam in den weißen Anzug stieg, als streife er sich die erlesensten Empfindungen gleich mit über. Dann schritt er die Stufen des Reihenhauses hinunter, als wären sie bereits Teil einer eleganten Personality-Show und als stünde unten eine Chorus Line zu seiner symmetrischen Anbetung und nicht seine graue Mutter mit einem Topf Spaghetti.

Saturday Night Fever brachte 1977 unter der Regie von John Badham den Mythos von der rassen und klassenübergreifenden Macht einer durchtanzten Nacht auf die Leinwand. Travolta stemmte auf bunten Leuchtquadraten seine Hüfte nach außen und wedelte mit durchgestrecktem Arm vom diffusen Untenlinks ins triumphale Obenrechts. Hier griff einer nach den Sternen und ­bekam sie auch. Und das alles zu den Falsettstimmen der Bee Gees, die den Film mit dem Sound einer ungebrochenen männlichen Hysterie belieferten. Die Erfüllung des amerikanischen Traums war urplötzlich choreographierbar. Und Disco, eine Musikrichtung, die das weiße Publikum bislang den Schwulen überlassen hatte, wurde mit Travolta zum Massenphänomen.

In den ausgehenden Siebzigern gab es keine Stars, es gab Superstars. Und solche konnte man ohne Lackschaden in jede Zeit beamen, auch zurück in die Fünfziger. In die Ära der Entenschwänze, Heckflossen und Bügelstärke, aber auch die der ersten Jungendrebellionen, die sich in Grease – dank seiner ironischen Aufarbeitung aller Petticoat-Nostalgie – eher in Gestalt wortfüh­render, kaugummikauender Mädchen mit eindeutigen sexuellen Interessen ausdrückte als im breitbeinigen Mackertum. Im Gegenteil, mit Travolta als Danny schwang einer auf irritierend zwischengeschlechtliche Weise sein Becken. Die Welt lag ihm dafür, in hohen wie in tiefen Frequenzen kreischend, zu Füßen.

Auch das liebevolle Remake des Musical Hairspray verdankt seinen Charme, seinen galligen Witz und seine ideologische Raffinesse zu keinem kleinen Teil Travoltas entspannter und liebevoller Verkörperung von Traceys gluckenvoller Mutter, die ursprünglich Divine 1988 unter John Waters’ Regie spielte.

Sylvester Stallone wusste mit dieser metrosexuellen Bewegungskunst offenbar nichts anzufangen. Er verordnete Travolta 1983 als Regisseur von Staying Alive eine Muskelmasse, die ihn viel stärker in seiner selbstbezogenen Eintänzererotik und in seinem »rattenhaftem Charme« (Georg Seeßlen) beeinträchtigen sollte als der fat suit, der ihn in Hairspray zur dancing mum machte. Travolta passte einfach nicht in das Heer der Muskelmänner und Kampfmaschinen der achtziger Jahre. Seine Attraktionen bestanden nicht im möglichst effektiven Muskeleinsatz und einer fleischlichen Selbstverdinglichung, sondern genau in dessen Gegenteil; in einer Coolness, die sich aus einem eigenen inneren Rhythmus und geistiger Abwesenheit entzündete und die keinen andern Zweck als die eigene Entrückung und die daraus resultierende Weltverneinung verfolgt.

Travolta verschwand aus dem Reich der Discospiegel. Als speckiger Hausfreund wird er in den Kuck’ mal, wer da spricht!-Komödien noch einmal auf seine Vatertauglichkeit geprüft. Doch Travolta lieferte dieses Kleinfamilienglück mit keinen größeren Ambitionen ab als der, sich von der Gage eine weitere Boeing zu kaufen, um die private Landebahn um seine Villa besser auszunutzen.

Mit seiner anschließenden Leinwandabwesenheit mehrten sich Gerüchte, Travolta sei homo- oder bisexuell. Er, der frischgebackene Familienvater, soll eine Affäre unter anderem  mit Muhammad Ali und einem Pornodarsteller gehabt haben, was er aber stets dementierte. Aus seiner Lust am Sex, auch der, darüber zu reden, und aus seiner langjährigen Mitgliedschaft bei Scientology hat er allerdings nie einen Hehl gemacht. So ließ er sich auch nicht lange bitten, einen bösen, verfilzten Alien in Battlefield Earth zu spielen. Die Verfilmung des Romans des Scientology-Gründers L. Ron Hubbard soll Travolta mit seinen Kontakten und finanziellen Mitteln gewaltig gepusht haben. Manche glaub-ten gar »subliminal messages« auszumachen, also manipulatives Bild- und Tonmaterial, das direkt und blitzschnell auf das Unterbewusstsein des Publikums wirkt. Auch Phenomenon, ein unbedeutender Science-Fiction-Film, in dem Travolta einen über Nacht genial gewordenen kleinen Mann spielt, lässt sich mit der Sektenideologie über einen Kamm scheren. Wie weit Scientologys Einfluss von der Finanzierung bis zum Skript tatsächlich gereicht habe, darüber gibt es in der US-amerikanischen Presse die widersprüchlichsten Aussagen. Travolta, der es wie Tom Cruise zum »Thetan«, also zum reinsten Wesen in der Scientology gebracht hat, musste sogar vor seinem Auftritt im März 2007 bei »Wetten, dass ..?« erklären lassen, dass er nicht als Seelenhäscher, sondern als Schauspieler zu Gast sei.

Travolta stammte aus kleinbürgerlichen Verhältnissen. Er wurde als jüngstes von sechs Kindern in Englewood (New Jersey) geboren. Sein Vater Salvatore war der Spross einer italienischen Einwan­dererfamilie. Seine Mutter Helen war irischer Abstammung und eine leidenschaftliche Freizeitathletin. 1931 stellte sie als Schwimmerin einen Langstreckenrekord auf. Die ausgebildete Schauspielerin arbeitete als Drama-Lehrerin an einer High School. Sie unterstützte ihren Lieblingssohn bei allen Werbespots, Broadway- und TV-Serien-Auftritten. Bis zu seinem Leinwanddebüt als Teenie-Macker in Brian De Palmas Carrie (1976).

Bei allem Respekt vor seinem in viele Richtungen schillernden Startum, John Travolta gehörte nie zu den Schauspielern, die für die Ausspielung ihres Talentes auf intellektueller Augenhöhe mit dem dramaturgischen Material sein mussten. Er war nie besonders gewandt, weder rhetorisch noch geschäftlich, hatte kein Gespür für eine gute Rolle oder eine neue Chance. Drehbücher wie American Gigolo und Ein Offizier und Gentlemen lehnte er ab, weil sie unter seiner Würde seien.

Auch das Drehbuch zu Pulp Fiction musste ihm mühevoll nahegebracht werden. Tarantino soll Travolta zu seinem einzigartigen Comeback buchstäblich getragen haben. In der Biografie von Douglas Thompson erinnert sich Travolta an Tarantinos Überredungsversuche: »Quentin fragte: ›Was hast du bloß gemacht? Erinnerst du dich nicht mehr an das, was Pauline Kael über dich gesagt hat (›In seiner Bereitschaft, sich zu öffnen und sein Inneres preiszugeben, erinnert er an Brando‹)? Was Truffaut über dich gesagt hat (›Der größte amerikanische Schauspieler seiner Zeit‹)? Weißt du denn nicht, was du für das amerikanische Kino bedeutest? John, was hast du bloß gemacht?‹ Ich war verletzt, aber auch sehr bewegt. Er sagte, ich sei der vielversprechendste Schauspieler weit und breit. Ich schlich mit eingeklemmtem Schwanz nach Hause, war fix und fertig. Mir fehlten die Worte. Aber ich dachte auch: Mann oh Mann, ich muss ein verdammt guter Schauspieler gewesen sein.«

Travolta erhielt 140.000 Dollar Gage für Pulp Fiction, ein besseres Trinkgeld, nach seinen Maßstäben. Es war der beste Deal, den er je gemacht hat. Mit Pulp Fiction schwebt er als heroinsüchtiger Killer Vincent Vega durch die Kulissen. In dem Fünfziger-Jahre-Lokal, in das er Uma Thurman als die Frau seines Chefs ausführt, geht er selbst als John Travolta in das Heer der Look-Alikes ein, die hier als Marilyn oder Jane Mansfield im Service angestellt sind. Und sein Tanz zu Chuck Berrys »You never can tell« ist die ebenso kultige wie treffliche Spiegelung und gleichzeitige Brechung all der tanzenden Körper seiner eigenen Filmographie. In dieser Szene wird der postmoderne, ironische Antiheld des Kinos der neunziger Jahre geboren. Jener dösende, tänzelnde, schwebende Underdog, der sich an keine Klarheit mehr erinnern kann. An keinen scharfen Schlüsselmoment, in dem er sich selbst erkennen oder ernst nehmen könnte. Das Reale bricht sich nur noch als kalte, exzessive Gewalt durch die Schallmauern dieses Drifters. Ob Vincent ein Guter oder ein Böser ist, wird zu einer Frage der Tagesform.

Eine Idee, die John Woos Face/Off 1997 aufgreift, wenn er den guten Detective Sam Archer (Travolta) die Gesichtshaut des Terroristen Castor (Nicolas Cage) überziehen lässt, um sich mittels dieser Travestie wichtige Informationen zu verschaffen. Der Body Switch lässt zudem zwei Schauspielertypen gegeneinander agieren, wie sie gegensätzlicher kaum sein können. Cages überborden des Minenspiel, sein Hang zum Hysterischen trifft auf Travoltas Legato und Gemächlichkeit. Eigenschaften, die sich über die Hälfte des Films als Böser ungleich besser machen als als aufrichtiger Familienmensch.

Travolta ist immer für eine Pirouette gut. Nur ein bisschen mehr Platz als im Führer-Kabäuschen einer U-Bahn braucht er schon dazu. Vielleicht entdeckt er noch eine aufregendere Mischung aus unvermeidbarer Beschleunigung und kunstvoller Verzögerung und einen entspannten Umgang mit der eigenen Ikonographie. Vielleicht findet er im gehobenen Alter in einem Anflug aus Nostalgie den tanzenden Farbenverkäufer aus Brooklyn wieder. »You Never Can Tell«.

"Die Entführung der U-Bahn Pelham 123" startet am 24. September

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