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Bis das Auge tränt  Von Annette Brauerhoch
Gutaussehende Männer in lebensgefährlichen Situationen – das war schon immer das große Thema von Kathryn Bigelow. Mit ihrer neuen Produktion Tödliches Kommando begibt sich die Regisseurin erst recht an die Front: Es geht um ein Team von Bombenentschärfern im Irak. Annette Brauerhoch hat sich den nicht ganz unumstrittenen Film genau angesehen Angesichts eines der im 19. Jahrhundert beliebten Panoramabilder von großen Schlachtfeldern schreibt W.G. Sebald in »Die Ringe des Saturn«: »Das also, denkt man, während man langsam im Kreis geht, ist die Kunst der Repräsentation von Geschichte. Sie beruht auf einer Fälschung der Perspektive. Wir, die Überlebenden, sehen alles von oben herunter, sehen alles zugleich und wissen dennoch nicht wie es war. ... Ist das am Ende unsere Warte? Hat man von solchem Platz aus den vielberufenen historischen Überblick?« Kathryn Bigelow begibt sich mit ihrem neuen Film über ein Bombenräumkommando gleich in der ersten Einstellung in die Froschperspektive, verfolgt einen kleinen Suchroboter auf Augenhöhe über steiniges, staubiges Geröll. Ort: Irak, Zeit: Gegenwart. Zum Geschehen des Films – das gerade erst vom Abzug der US-Truppen aus dem Irak überholt wird – fehlt nicht nur der geschichtliche Abstand. Auch der Überblick ist abhandengekommen – wenn er je existiert hat. Vom Sehen und Gesehenwerden
Stellungsspiele, in jeder Hinsicht The Hurt Locker schließt in vielerlei Hinsicht an Bigelows frühere Filme, aber auch an die filmtechnischen Experimente der achtziger und neunziger Jahre insgesamt an; Technik interessiert diese Regisseurin in gleichem Maß wie Ästhetik. Für Strange Days war eine Spezialkamera entwickelt worden, um die extremen point-of-view-Einstellungen zu realisieren. Point Break kombiniert spektakuläre point of views mit rasanter Kinetik. In der Action dieser Filme geht es weniger um Handlung als um physischen Ausdruck und die sinnlich erfahrbare »Realität« des Erlebten.
The Hurt Locker wurde mit vier kleinen, nur aus je drei Männern bestehenden, agilen Kamerateams aufgenommen. Gedreht wurde auf 16mm-Material, einem aussterbenden Format, das auf die Militärberichterstattung und -aufklärung während des Zweiten Weltkriegs zurückverweist. Nur das Zeitlupenmaterial wurde digital mit einer Phantom-Kamera erstellt, die in der Lage ist, 10.000 Bilder pro Sekunde zu erzeugen. Die Mobilität der Teams erforderte zum Teil so schnelle Reaktionen und Bewegungen, dass die Kameramänner oft die Orientierung verloren und von Grips stabilisiert werden mussten. In der teilweisen stilistischen Anlehnung des Films an das »Direct Cinema« der sechziger Jahre bei gleichzeitiger Flüchtigkeit mancher Bilder, die an die allgegenwärtige Live- TV-Berichterstattung erinnern, erzeugt Bigelow eine unaufgelöste Spannung zwischen implizitem politischem Kommentar und rein viszeralem Erleben.
Der zerbrechliche Mann Doch trotz der Konzentration auf die physische Aktivität bricht in Hurt Locker immer wieder emotionales Melodrama durch und dient – wie es das Genre will – der Thematisierung familiärer Strukturen. Einen Moment lang ist der Film radikaler, als jedes ausgewiesene Melodrama es sein könnte – der Kriegsrahmen erlaubt es ihm, emotionale Unzulänglichkeit, männliche Unsicherheit und Fragilität zu zeigen, etwa in einem Gespräch zwischen Renner und Sanborn über Familiengründung und Vaterschaft, bei dem sie im geschützten Innenraum des Jeeps sitzen, sich aber nicht anblicken müssen. Beide sind hilflos, der eine, weil er um sein privates Versagen weiß, der andere im Unvermögen, seinen Wunsch nach familiärer Verantwortung anzuerkennen. Die Mechanismen des male bonding werden ebenso an die Oberfläche getrieben wie die Spannungen und Ängste, die konventionelle Kleinfamilien nicht nur zu Kriegszeiten auseinanderbrechen lassen. Adrenalin als Suchtmittel
Tödliches Kommando – The Hurt Locker
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Die Anfangseinstellung in Tödliches Kommando, im Original The Hurt Locker, ist also schon ein Kommentar. Die Konsequenz des Films besteht in der Beschränkung der Perspektive, seine Stärke in einer ungemein körperlichen Auslotung dieser Beschränkung. The Hurt Locker folgt einer Gruppe von Männern, die als Elitesoldaten mit Spezialausbildung und -ausrüstung den täglichen Auftrag haben, Bomben in Bagdad zu orten und zu entschärfen, ein Berufsbild mit hohem Risiko und Sterblichkeitsfaktor. Wir atmen mühevoll mit unter kiloschweren Schutzanzügen und -helmen; Blick und Bewegungsfreiheit sind extrem eingeschränkt. Immer wieder konzentriert sich die Kamera in langen Naheinstellungen auf angestrengt fokussierende Augen, die fremdes Terrain beobachten, verschwommene Ziele anpeilen, bis die Tränen kommen. Am anderen Ende des optischen Spektrums dienen fahrige Wischschwenks nicht weniger präzise der Beschreibung des Geschehens als unübersichtlich – Männergruppen um Autowracks, Tierkadaver in Geschäften, staubige Eselskarren, bröckelige Betonfassaden; eine dreibeinige Katze humpelt überraschend schnell über die Straße. Ein Film über die Spannung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Sehen und Gesehenwerden, über Kriegs- und Filmarbeit. Ein Film voller derber Sprüche, schlagfertiger Dialoge, zynischer Kommentare. So wird das Gefecht, das die Gegner mehrere Tote kostete, mit den Worten: »Good Night, thanks for playing« verabschiedet. 
Die alte Metapher vom weiblich konnotierten gefährlichen Terrain findet unverhohlen direkten Ausdruck, wenn Sergeant Sanborn (Anthony Mackie) seinen Teamleader Thompson (Guy Pearce) ermutigt, eine unter einem Geröllhaufen versteckte Bombe freizulegen: »Imagine it’s your dick«. Auf die Replik »Why don’t I imagine it’s your dick?« kommt die Antwort: »You’ll never get it in if you do that.« Kein Zweifel: Wir sind in der Gesellschaft von Männern. Und dabei bleibt es auch, bis auf einen zweiminütigen, einsilbigen Auftritt einer Gattin (Evangeline Lilly), der nur dazu dient, die familiäre Dysfunktionalität des Helden Staff Sergeant William James (Jeremy Renner) zu markieren. Wäre die Sequenz länger geraten, bekäme die Denunzia-tion – der Gattin, nicht des Helden -- eine ungemütliche Note. So bleibt sie knappes Zeichen für das Desinteresse des Films an der psychologischen Entwicklung seiner Charaktere. Dies ist – leitmotivisch im Gesamtwerk der Regisseurin – ein Film über Gefahrensituationen und die Lust daran. 
Kathryn Bigelow ist seit ihrem ersten Film The Set-Up, den sie 1978 27-jährig als Filmstudentin an der Columbia University realisierte, ihrer Lust an der verführerischen visuellen Dynamik physischer Gewalt und den rituellen Codes von Männlichkeit treu geblieben. Unvergessen die aalglatte und gleichsam spannungsgeladene Fetischisierung eines Colts in Blue Steel (1990) oder die virtuose Korrespondenz zwischen Kamerabewegungen und durchtrainierten Männerkörpern in Point Break (1991). Mitunter verlegt Bigelow »Männlichkeit« in weibliche Figuren – Jamie Lee Curtis als lustvoll Gefahr suchende und Gewalt ausübende Polizistin in Blue Steel oder Sarah Polley als Doppelmörderin in The Weight of Water (2000). Durchweg hat Bigelow es beim Casting auf ebenso schöne wie maskuline Männer abgesehen – Keanu Reeves und Patrick Swayze in Point Break, Sean Penn in The Weight of Water, Ralph Fiennes in Strange Days (1995). Genreveränderungen, wie beispielsweise in dem Horrorfilm Near Dark (1987), gehören ebenso zu ihren Anliegen wie subtile und dennoch markante Verunsicherungen der Geschlechterstereotypen. Immer wieder beweist sie allerdings ganz besonderes Gespür für Timing, Choreografie und Räumlichkeit: Das kodifizierte Verhalten von Männergruppen und körperbetonte Rituale dienen ihr nicht nur als ein Bereich für virtuose Inszenierungen, sondern immer auch als Variante der Liebe. 
Testosteron und Adrenalin bilden in The Hurt Locker eine ebenso explosive Mischung wie die Sprengsätze selbst. Dem precision bombing, den sogenannten smart bombs amerikanischer Kampfjets, werden die dirty bombs, die handwerklich hergestellten Sprengkörper von Attentätern gegenübergestellt, die, in tote Kinderkörper eingenäht oder unter Müllhaufen platziert, im Gegensatz zum glamourösen Feuerwerk unter nächtlichem Himmel auf CNN Haptik und Taktilität als pervers-konkrete Erscheinung hervorbringen. In einer Welt, in der sich Technologien (und vor allem Überwachungstechnologien) an die Stelle menschlicher Interaktion setzen, sie ersetzen, rutscht menschliches Handeln in die Funktionale der Computertechnologien. Bigelow verkehrt programmatisch in den ersten Filmminuten das Verhältnis. Der Roboter versagt, und von nun an geht es um handwerklichen menschlichen Einsatz – im Film und mit Film.
Dem Drehbuch von Mark Boal – der auch die Vorlage für den Paul-Haggis-Film Im Tal von Elah (2007) lieferte – liegen seine Erfahrungen als embedded journalist zugrunde: 2004 hatte Boal eine Eliteeinheit in Bagdad begleitet, deren Aufgabe im Entschärfen und Sprengen von Bomben bestand. Nach seiner Rückkehr aus dem Irak entwickelte er das Skript mit der Regisseurin. Anders als für manchen postmodernen Actionfilmer ist es für Bigelow wichtig, bei der Auslotung von Raum, Zeit und Bewegung eine erkennbare räumliche Verortung des Geschehens zu erzeugen. Sie selbst spricht in bewusster Differenzierung zur multiperspektivischen Globalität des Action-Kinos von »Geografie«. Kurt Lewin zufolge werden im Krieg Räume durch Gefahrenzonen bestimmt. Landschaft und Architektur geraten zur Stellung, Dinge werden zu Gefechtsdingen. Der Film scheint danach zu fragen, welche Folgen es hat, wenn Raum als Gelände »kontaminiert«, zu einer ständigen, unberechenbaren Quelle von Gefahr wird. Die Spannbreite dieser Beziehung wird ausgelotet als eine spezifische Körpererfahrung und eine drastische Veränderung der Erfahrbarkeit und Bedeutung von Orten. Im Vorfeld des Drehs hatte die Regisseurin Camp Arifjan besucht, eine millionenschwere Militärbasis in Kuweit, die der Vorbereitung für Einsätze im Irak dient. Auch die Schauspieler unterzogen sich Trainingsprogrammen; der Hauptdarsteller Jeremy Renner ließ sich in Fort Irwin in Kalifornien ausbilden. Die unabhängige Produktion – mit dem passenden Namen »Voltage Pictures« – ermöglichte nicht nur eine Besetzung, die auf große Stars verzichtet, sondern auch das Filmen »vor Ort«. Dreharbeiten im Jemen wären von einer Hollywood-Produktionsfirma abgelehnt worden. 
Anders als den großen Vietnamkriegsfilmen war Irakfilmen – wie Redacted von Brian De Palma (USA 2007) oder Im Tal von Elah – im Kino bisher wenig Erfolg beschert. Das liegt nicht nur am Schauplatz – kein asiatisches Flair, keine Urlaubsstrände hier. Wichtiger scheint die Tatsache, dass die meisten Vietnam-Kriegsfilme, ob kritisch oder revisionistisch, lange nach dem Ende der Kämpfe entstanden. Und dass der Krieg selbst unlösbar mit gegenkulturellen Bewegungen in den USA wie in Europa verwoben ist. Vietnamsoldaten waren oft genug Collegestudenten der Mittelschicht, die eingezogen wurden. Iraksoldaten entstammen einem freiwilligen Berufsheer. So auch die Einheit von Staff Sergeant William James (Jeremy Renner), einem Cowboy im Soldatendress: aufbegehrend, draufgängerisch, Gefahr und Freiheit liebend, süchtig nach den Einsätzen. Er repräsentiert ein anachronistisch gewordenes Männlichkeitsmodell, das nur noch in den »außergesellschaftlichen« Situationen des Krieges funktionieren kann (oder im Film). Der Schauspieler bringt das Image des Rebellen mit und ist dennoch unbekannt genug, um nicht auf eindeutige Zuschauererwartungen zu treffen. Hemdsärmelig, breitbeinig, rauchend, verfügt er über eine kompakte Körperlichkeit, die einen Großteil der Attraktion des Films ausmacht. Gebannt beobachtet ihn die Kamera bei der Arbeit. Als Firefighter in Twelve And Holding (USA 2005) verkörperte Renner eine dieser mythischen Männerfiguren, die in der amerikanischen Kultur – nicht zuletzt im Kino – eine große, gleichermaßen individualistische wie nationalpatriotische Rolle spielen. Es gibt aber in Bigelows Kriegs- und Männerdrama keine fadenscheinigen Charakterentwicklungen – stattdessen reiht sich Einsatz an Einsatz, mit jeweils anderen Raum- und Körperverhältnissen, immer mit zum Teil atemberaubender Choreographie zwischen Körperbewegung und Kamerabewegung (Barry Ackroyd), oft hand-held. 
Auch die Kleingruppe von drei Mann impliziert eine kleinfamiliäre Konstruktion. Sergeant J.T. Sanborn (Anthony Mackie) und Specialist Owen Eldridge (Brian Geraghty) stehen kurz vor dem Ende ihres Einsatzjahres. Staff Sergeant James hingegen ersetzt einen gerade erst von einer Bombe Getöteten. Das aus Vietnamkriegsfilmen vertraute Muster, demzufolge den Offizieren, vor allem den Hochrangigen, die Verachtung der Soldaten gilt, wird ungebrochen reproduziert. Diesseits von Theorie und Logistik, mit einer konkreten, praktischen Situation konfrontiert, verliert Colonel John Cambridge (Christian Camargo) durch Überheblichkeit und Naivität sein Leben. Eine hochironische Spitze – Cambridge war der Psychologe des Soldatenteams. Bigelow fraternisiert mit der Unterklassen-Perspektive, der grunt-Seite des Krieges, und taucht tief betroffen ein. Das geht so weit, dass die Kamera die sehnigen Arme Renners im handwerklichen Tun fetischisiert. Ein Besäufnis der Soldaten mit einem freundschaftlichen Boxkampf wird zu einem tanzartig choreographierten, erotischen Höhepunkt. Erfüllt Bigelow einerseits in fast ironischer Übertreibung gängige Kriegsfilmstereotypen, so durchbricht sie an anderer Stelle Zuschauererwartungen an Bedeutung und Lebensdauer von Stars im Film. Nicht nur der aus Memento bekannte Guy Pearce hat eine kurze Lebensdauer, auch Ralph Fiennes, der Hauptdarsteller aus Bigelows Strange Days, hat in diesem Film einen überraschend kurzen Auftritt. 
Eine gewisse Unnachhaltigkeit kennzeichnet den Film. Darin spiegelt er unter Umständen konsequent die Natur der Leidenschaft, der er sich ohne expliziten Bezug aufs Politische widmet: Gefahr als Rausch, Adrenalin als Suchtmittel. Nach seinem unfähigen Intermezzo bei Gattin und Sohn im Einfamilienhaus sehen wir am Ende des Films Sergeant Renner wieder die Füße auf irakischen Boden setzen, in voller Montur und mit festem Schritt einem weiteren Jahr im Bombenentschärfungsdienst entgegengehen. Ein Bild, das die amerikanische Kritikerin Amy Taubin nicht von ungefähr an John Wayne als Ethan Edwards im berühmten Schlussbild von John Fords The Searchers erinnert. Selbst wenn der Krieg das letzte Regime exiszentieller Erfahrungen bilden sollte, so stellt der Film sehr klar, dass sich diese nicht auf Gesellschaft zurückbeziehen lassen.