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Das organisierte Verbrechen italienischer Provenienz bot gerade den Filmemachern des New Hollywood Raum für mythische, überlebensgroße Figuren, ob sie nun Don Corleone oder Tony ­Montana heißen. Der italienische Mafiafilm war immer schon stärker an der Realität der Mafia interessiert, an dem Zusammenhang von Politik, Kirche – und Verbrechen. Der Regisseur Matteo Garrone hat nun das Reportagebuch ­»Gomorrha« von Roberto Saviano verfilmt.

Beim Spaziergang durch den kleinen, verschlafenen Ort entdeckt Marta merkwürdige Schilder neben den Haustüren. Die Widmungen, die auf ihnen geschrieben stehen, sind ihr ein Rätsel: »Für meinen Bruder« steht auf einem, »Für meinen Schwiegersohn« auf einem anderen. Die sizilianische Heimat ihres Mannes Antonio (Alberto Sordi) ist ihr unheimlich. Alles ist licht und hell im sonnen­überfluteten Süden, aber die Mailänderin Marta (Noma Bengell) entdeckt nur dunkle Schatten. Das Erste, was sie bei der Ankunft gesehen haben, war eine Trauerfeier.

Sie muss geahnt haben, dass sie eine fremde Welt betritt, denn schon beim Ablegen der Fähre wunderte sich Antonio über den wehmütigen Ausdruck in ihrem Gesicht. »Ich schaue nur, wie Italien verschwindet«, hat sie ihm geantwortet, und er war enttäuscht, dass sie seine Begeisterung für die Heimat nicht teilt. In den folgenden Tagen muss sie mit ansehen, wie sich ihr Mann immer mehr verwandelt. Sie entdeckt einen Zug der Unterwürfigkeit und Gewaltbereitschaft an ihm, den sie nicht kannte. Die archaische Welt, in die sie ihm zuliebe gereist ist, übt eine ungeahnte Verführungskraft auf ihn aus. Sie empfindet eine unbegreifliche Eifersucht, als übe der Ort eine erotische Anziehung auf ihn aus, mit der sie nicht konkurrieren kann.

Das Ausmaß seiner Wandlung wird sie nie ganz ermessen. Voller Scham wird er es vor ihr verbergen. In seiner Heimatstadt findet Antonio nicht nur lange Zeit verdrängte Wurzeln wieder, sondern auch eine Identität, die er immer bang vor sich selbst verborgen hat. Ihr verdankt der Film von Alberto Lattuada seinen Titel: Mafioso.

Lattuadas Film erzählt von der Unversöhnlichkeit Italiens, ist wie viele Mafiafilme eine Parabel auf unüberbrückbare regionale Gegensätze und Konflikte. Das Sizilien, das sie zeigen, hat den Anschluss an die Gegenwart nicht gefunden und auch nicht gesucht. Das Land hat sich heillos an die Apathie verloren. Nichts wird sich dort ändern, die alten, ungeschriebenen Gesetze wachen darüber. Jeder Fremde muss sich anhören, dass er nichts von Sizilien weiß, nie etwas begreifen wird. Es klingen Stolz und Resignation daraus, wenn die Sizilianer darauf bestehen, dass ihre Heimat eine Welt für sich ist: ein Sehnsuchtsort voller ungekannter Schrecken.  

Transatlantische Gegensätze
Lattuadas Film kam 1962, im gleichen Jahr wie Francesco Rosis Salvatore Giuliano (»Wer erschoss Salvatore G?«) heraus und war ein ebenso großer Kassenerfolg. Beide Filme revolutionierten das Genre des Mafiafilms. Aber während Rosis halbdokumentarischer Erzählgestus stilbildend im Genre des Politthrillers werden sollte, wirkte Lattuadas Film im Verborgenen weiter. Kaum vorstellbar, dass Mario Puzo und Francis Ford Coppola ihn nicht kannten, als sie das Drehbuch zu Der Pate schrieben. Mafioso ist einer der Lieblingsfilme von Martin Scorsese, der maßgeblich für seine Wiederentdeckung in den USA verantwortlich ist, wo er vor zwei Jahren mit beachtlichem Erfolg wieder aufgeführt wurde und nun in einer vorzüglichen DVD-Edition in der »Criterion Collection« erschienen ist.

Er ist eine Mafiakomödie, von denen es – im Gegensatz zu den USA – in Italien überraschend wenige gibt, abgesehen von Dino Risis munterer Satire Unser Boss ist eine Dame (in dem der Komiker Totò als Pate im Gefängnis wie in einem Palast residiert und von dort aus alle Fäden zieht) und Johnny Stecchino (in dem Roberto Benigni als Doppelgänger eines Mafioso das Opfer turbulenter Verwechslungen wird). In seinem tückisch leichtfüßigen Erzählstil enthüllt er Wahrheiten, die noch bestürzender sind als die Chroniken vertrauter Kriminalfälle. Die Korruption vollzieht sich hier nicht als Bestechung, sondern als allgegenwärtige, atmosphärische Anfechtung. Die archaische Lebensweise an sich ist bereits verführerisch. Wie die meisten italienischen Mafiafilme handelt er von der Schwierigkeit, der Unmöglichkeit gar, sich seinen Anstand dauerhaft zu bewahren.

Im US-Kino hingegen kann die Mafia stets das »Andere« bleiben – wobei die Vielzahl an Komödien, von Die Mafiosi-Braut über My Blue Heaven bis Reine Nervensache mit der Domestizierung des Exotischen kokettieren und mit liebgewordenen Klischees arbeiten, die tatsächlich so etwas wie amerikanische Folklore geworden sind. Das organisierte Verbrechen bedeutet dort keine gleichrangige Kategorie der nationalen Verheerung. Es ist eine begrenzte, bedingte Gegenwelt; im Paranoia-Kino der siebziger Jahre spielt es dementsprechend eine untergeordnete Rolle. Die Karriere in der Mafia ist nur eine weitere Variante des amerikanischen Erfolgsstrebens. Eingebettet ins Genre des Gangsterfilms, erzählt der Mafia­film von Aufstieg und Fall, weist ein vorrangig biografisches (mitunter auch hagiographisches) Erzählinteresse auf. Die Paten-Trilogie verrät eine uramerikanische Sehnsucht nach Aristokratie.

Unter den italienischstämmigen Filmemachern in Hollywood entwickelte erst die Generation des New Hollywood ein tieferes Interesse an dem Sujet. Außer Coppola und Scorsese haben auch Brian De Palma, Michael Cimino und Abel Ferrara mindestens je einen Film über die Mafia (keineswegs nur die italienische) gedreht. Matteo Garrone, der Regisseur von Gomorrha, meint, US-Regisseure interessiere vor allem die glamouröse Seite des organisierten Verbrechens – worin die Filme indes einen großen Wahrheitsgehalt besitzen, weil Mafiosi auch in Italien von einem glamourösen Leben träumen. Zwei anarchische Jugendliche in Garrones Film haben sich Tony Montana aus de Palmas Scarface zum Vorbild erkoren. Tatsächlich üben die US-Filme großen Einfluss aus. Am nachhaltigsten zeigt er sich vielleicht in Michele Pla­cidos Romanzo Criminale, der sich hat anstecken lassen vom rauschhaften Tempo und dem zugleich epischen Atem, in dem Scorsese in GoodFellas vom Leben auf der Überholspur erzählt.

Die besseren italienischen Mafiafilme interessieren sich hingegen für die sozialen Strukturen, die der Nährboden des organisierten Verbrechens sind. Niemand verkörpert diese Tendenz so entschieden wie Francesco Rosi. Er zeigt Verbrecher, ohne sie zum Mythos zu machen. Die Institution der Hauptfigur stellt er nachdrücklich infrage. Salvatore Giuliano bekommt der Zuschauer praktisch nur als Leiche zu sehen, die Titelfigur von Lucky Luciano ist nur einer von vielen Akteuren, die am Netz der Korruption spinnen und sich darin verfangen. Rosi versucht, Schneisen durch die Unübersichtlichkeit der Intrigen zu schlagen. Dabei fördert er am Ende allerdings keine endgültige Wahrheit zutage, sondern allenfalls Klarheit darüber, wer gelogen hat. 

Merkwürdiges Zögern
Als erster italienischer Film, der sich mit der Mafia beschäftigt, gilt Im Namen des Gesetzes von Pietro Germi aus dem Jahr 1949. Aber erst seit dem Erfolg von Lattuadas und Rosis Filmen ist das Sujet zu einem Dauerbrenner des Genrekinos geworden. Franco Nero beispielsweise hat in zahlreichen Rollen bei Damiano Damiani und Pasquale Squitieri und anderen eine ebenso fest konturierte Leinwandpersona geschaffen wie im Italo-Western. Die TV-Serie »Allein gegen die Mafia« (die im Original »La Piovra«, »der Krake«, heißt) hatte in den achtziger Jahren rekordträchtige Einschaltquoten von bis zu 65 Prozent; im Süden allerdings nur durchschnittlich 12 Prozent. 

Filmemacher wie Rosi, Damiani und Elio Petri haben den Mafiafilm in den sechziger Jahren für eine Gegengeschichtsschreibung des Nachkriegsitaliens genutzt. Sie zeichnen nach, wie die Mafia neben ihren ursprünglichen Betätigungsfeldern – Mord, Raub, Erpressung, Drogenhandel – die Kontrolle über das wirtschaftliche und soziale Leben immer stärker an sich reißt. In ihren Enthüllungsfilmen über die Korruption im Straßen- und Wohnungsbau demonstrieren sie, dass der Wirtschaftsboom eine Entwicklung ohne wirklichen Fortschritt ist. Die Statussymbole der Nachkriegszeit garantieren der Konsumgesellschaft keine Sicherheit; Autobomben sind auch in aktuellen Filmen noch die häufigste Methode, mit der die Mafia ihren Widersachern oder Abtrünnigen Angst einjagt. Mit dem gleichen Furor entlarven heute Regisseure wie Ricky Tognazzi (in Die Eskorte), Marco Tullio Giordana (Hundert Schritte) und Michele Placido (Romanzo Criminale) die aktuellen Widersprüche der italienischen Gesellschaft, die Verstrickung von Politik, Kirche und Verbrechen. Ebenso wie Rosi verankern sie ihre Filme in der Realität, beziehen sich explizit auf tatsächliche Affären.

Es ist indes bemerkenswert, dass sich außer Rosi keiner der gro­ßen Autorenfilmer des Landes diesem Sujet gewidmet hat. Federico Fellini begriff die Unermüdlichkeit seines Kollegen gar als eine Entlastung: »Die Existenz eines Regisseurs wie Francesco Rosi tröstet mich, da sie mich ein Stück weit von dem allerdings sehr vagen Schuldgefühl erlöst, das mich jedesmal beschleicht, wenn ich glaube, mich gesellschaftlichen Themen zuwenden zu müssen. Aber derlei politische Leidenschaftlichkeit ist mir gänzlich fremd. Die Unzufriedenheit eines Menschen, der gern an seiner Jugend über ihre Grenzen hinaus festhalten würde, dieses Gefühl der Unzulänglichkeit verblasst, da ich weiß, dass einer wie er die Leidenschaft aufbringt, seiner Empörung über die Zustände Luft zu machen.«

Es ist vielleicht nicht nur die Brisanz des Themas, der Zwang, unmissverständlich Position beziehen zu müssen, die Antonioni, Bertolucci, Rossellini und all die anderen zögern ließ. Visconti trug sich allerdings lange Zeit mit dem Plan eines Films über Salvatore Giuliano. Diese ausgeschlagene Chance liegt auch im Genre selbst begründet, das in hohem Maße kodifiziert ist und ein tendenziell eher geschlossenes Erzählsystem darstellt – am Ende steht fast unweigerlich die Niederlage der Aufrechten.

Die familiäre Ordnung
Der Begriff »Mafia« meint ursprünglich nur das organisierte Verbrechen in Sizilien, in Abgrenzung zur »Camorra« (die in Neapel und Kampanien ansässig ist) und der weniger bekannten, aber mittlerweile weitaus einflussreicheren »’Ndrangheta« (aus Kalabrien). Eine der Übersetzungsvarianten, die der Duden anbietet, ist »Anmaßung«. Das traditionelle Selbstverständnis der Mafia ist das einer wohltätigen, der Gemeinschaft nutzenden Organisation. Sie verspricht Zugehörigkeit. In dem Rückhalt, den das organisierte Verbrechen in den Filmen (und der Realität) oft bei der Bevölkerung hat, spiegelt sich eine tief verwurzelte Ablehnung gegen staatliche Autorität, die zumal in Sizilien historisch als Fremdherrschaft begriffen wird. Die Polizei hat es meist mit eindrucksvoll renitenten Verdächtigen zu tun. Rosi nimmt dieses Gefühl der Kränkung in Wer erschoss Salvatore G? als Ambivalenz ernst, wenn er einen Verdächtigen klagen lässt: »Wie lange müssen wir noch für die Sünde bezahlen, hier geboren zu sein?« In einigen sizilianischen Dialekten hat das Wort »Mafia« bis heute eine positive Bedeutung.

Lucky Luciano (Gian Maria Volonté) stellt sich in Rosis gleichnamigem Film als ein Garant der Ordnung dar. »Man muss zu den Mächtigen gehören«, sagt er, »um die Welt ins Gleichgewicht zu bringen.« Die Mafia formuliert ihre Forderungen in moralischen Kategorien, appelliert an Dankbarkeit, Familienehre und Loyalität. Dieses System der Verpflichtungen hält die Bevölkerung nicht nur in Unmündigkeit, es infantilisiert seine Handlanger: Oft erscheinen sie als verwöhnte Söhne, die nicht erwachsen werden wollen. Einer der schockierendsten Aspekte von Gomorrha ist die Rekrutierung von Kindern. Sie hat eine lange Tradition. Mafiosi beginnen ihre Laufbahn meist als »picciotti«, als »kleine Männer«, und sollen fortan auf dieser Entwicklungsstufe verharren. Aus dem gestandenen Mannsbild Antonio, das sich in der modernen Konsumgesellschaft Mailands prächtig behauptet,  wird in Mafioso nach einigen Tagen in der sizilianischen Heimat wieder »Nino«. Der Fatalismus des Genres manifestiert sich als verwehrte Zukunft ganzer Generationen und Regionen.

Das Aufbegehren ist mithin eine Rebellion der Söhne gegen Patriarchen, die rasch gekränkt sind, wenn ihnen der gebührende Respekt verwehrt wird. Einzig Lina Wertmüller bricht in Camorra dieses Gefüge mit feministischem Furor auf, wenn sie die Mütter der Drogenopfer Vergeltung üben lässt. In Hundert Schritte zerbricht der leibliche Vater des Helden an dem Zwiespalt, nicht mit dem Gefühl »familiärer« Verpflichtung gegenüber dem Paten brechen zu können und zugleich eine uneingestandene Bewunderung für das zivile Engagement seines Sohnes zu hegen. In Michael Ciminos romancierter Giuliano-Biografie Der Sizilianer erfährt diese Konstruktion des Patriarchats eine interessante Umkehrung. Der Mafiaboss, der ihn protegiert (und vor seinen eigenen Freunden beschützt), betrachtet ihn als den Sohn, den er nicht haben konnte, liest stolz Zeitungsartikel über seine Verbrechen und leidet darunter, dass sein Schützling seine Zuneigung nicht erwidert. »Er ist sein eigener Vater«, erklärt Giulianos engster Gefährte und drückt damit einen sehr amerikanischen Glauben daran aus, dass man sich selbst neu erfinden und Herr seines Schicksals sein kann. 

Die ersten mafiösen Banden wurden nach dem Vorbild von Mönchsorden gegründet. Ihre Herrschaft ist maskulin definiert, das Genre deshalb aber nicht zwangsläufig machistisch. Auch ihre Gegenspieler schließen sich oft männerbündisch zusammen (wobei ihre Frauen und Kinder stets als Achillesferse wahrgenommen werden), etwa der Staatsanwalt und seine Leibwächter, die in Die Eskorte den Kampf gegen die Korruption aufnehmen. Im Gegenzug wagt Lina Wertmüller am Ende von Camorra die Utopie, die Allianz der Mütter könnte das System der Angst und Unterdrückung außer Kraft setzen. Den Opfern ihrer Rache stechen sie jeweils eine Drogenspritze in die Hoden. Zunächst hält man ihre Vergeltungsaktionen für Verbrechen aus Leidenschaft. Dies ist eine falsche und zugleich aufschlussreiche Fährte, die viele Mafiafilme auslegen. Der Verdacht, die Verbrechen seien das Resultat von Liebeshändeln, ist zumal in Sizilien ein verlässliches Ablenkungsmanöver. Darin entlarven die Filme den Konformitätszwang in einer Kultur, in der »Hahnrei« die übelste Beschimpfung ist und in der das »Ehre einlegen« ein geflügeltes Wort geworden ist, um die Virilität unter Beweis zu stellen.

Die Verschwörung der Sonnenbrillen 
Die Mafia wird in wenigen Filmen beim Namen genannt, sie ist auch sprachlich unfassbar. Die Camorra definiert sich in ihrer »Verfassung« aus dem Jahre 1842 als »Ehrbare Gesellschaft des Schweigens«. Das Schweigegebot, die »omertà«, gilt in den italienischen Bruderschaften des Verbrechens unbedingt. Die Bosse hingegen verfügen über die Sprache als ein Machtinstrument. Das Schreiben ihrer Dialoge ist beinahe schon eine eigene Disziplin. Sie sind auf kunstfertige Weise verschleiert, stecken voller heimlicher Übereinkünfte. Alles ist klar, ohne je ausdrücklich benannt zu werden. Dies geschieht nicht nur um der juristischen Unverfänglichkeit willen, sondern zur Bestätigung einer Deutungshoheit. Die Beredsamkeit der Paten dient dem Machterhalt und der Legitimation. Sie sprechen in Euphemismen, die ihre Schandtaten weniger beschönigen als vielmehr nobilitieren. Sie führen Worte wie Gerechtigkeit und Ehre im Mund, wo andere schlicht von Rache sprechen würden.

Die zweifache Strategie der sprachlichen Verdunklung gestattet es ihnen, sich ungehindert und selbstgewiss in der Öffentlichkeit zu zeigen. Auf der Leinwand müssen sie sich weitaus seltener verbergen, als es in der Realität notwendig ist. Sie beweisen ihre Macht in der Besitznahme des öffentlichen Raums. Die hundert Schritte, die Giordanas Film den Titel geben, markieren die allgegenwärtige räumliche Nähe zum organisierten Verbrechen. Um die Schuldigen zu finden, bedarf es in den italienischen Mafiafilmen vergleichsweise selten einer kriminalistischen Recherche. Alle Welt weiß, wer die Drahtzieher sind und wo sie wohnen. Die größte Sorge der Polizei ist es, Zeugen und Indizien zu finden, um sie zu überführen.  

Die Verbrechen müssen nicht im Schutz der Nacht geschehen. Sie werden im gleißenden Sonnenlicht des Südens verübt, weil ihnen stets etwas Demonstratives eignet: Sie sind eine Botschaft, eine Warnung. Für diese mulmige Transparenz findet Damiano Damiani in Der Tag der Eule ein bezwingendes Bild. Das Haus des Paten Don Mariano (Lee J. Cobb) liegt der Kaserne der Carabinieri gerade gegenüber; man belauert einander vom Balkon mit Ferngläsern. Der Marktplatz, das Zentrum der Stadt, trennt die beiden Gebäude voneinander. Dem Mafioso dient er als Bühne seiner Unantastbarkeit, der Hauptmann der Carabinieri (Franco Nero) inszeniert auf ihm Verhaftungen als öffentliches Schauspiel. 

Neben der Klaustrophobie existiert in den Mafiafilmen jedoch schon früh eine paradoxe Freizügigkeit. Lange bevor die Globalisierung zum Schlagwort wurde, nimmt der Mafiafilm sie vorweg, indem er Schlaglichter auf die weltumspannende Macht des einheimischen Verbrechens wirft. Die Tentakel des Kraken reichen schon in Mafioso bis in die USA. Aber auch Schauplatzwechsel und Mobilität sind dem Fatalismus des Genres unterworfen: Dem System kann man nirgendwo entrinnen. Heimat und Exil sind die einzigen Orte, die der Mafiafilm kennt. Vielleicht ist es gut, dass Marta nie erfahren wird, was beide für ihren Mann bedeuten. 

epd Film 9/2008 

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