Eine gute Verschwörungstheorie verkauft sich immer. Reichert man sie mit religiösen Motiven an, dann hat man einen Megaseller. Im Mai kommt mit dem Da Vinci Code die Verfilmung von Dan Browns immens erfolgreichem okkultem Thriller „Sakrileg“ bei uns ins Kino. Ein Grund, das Geschäft mit Rittern, Tod und Teufel von innen zu betrachten.

Die großen Religionen der neueren Geschichte haben ein doppeltes Gesicht. Es gibt eine Seite, in der das religiöse Bild, die religiöse Erzählung und das religiöse Wort nichts anderes als Metaphern sind, Signale einer Transzendenz mit offener Form, Veranschaulichungen einer allgemeinen Spiritualität und Moralität. Und es gibt eine andere Seite, in der das religiöse Bild, die religiöse Erzählung und das religiöse Wort nichts anderes sind als Gesetze, Symptome und Signale einer Herrschaftsform und ihrer Praxis. Leben muss man dazwischen. Wie eine Gesellschaft lebt und wie sie ihre Mitglieder leben lässt, das hängt entscheidend davon ab, wie sie die gegenläufigen Tendenzen der Religion und ihrer Ableitungen miteinander in Beziehung setzt: das Unterdrückende und das Befreiende, Versenkung und Ausbruch, Weltharmonie und Heiliger Krieg. Und wie sie die eigenen religiösen Modelle mit denen in Beziehung setzt, die aus der Vergangenheit oder der Fremde herandrängen.

Die inneren Spannungen eines Systems aus religiösen und weltlichen Strukturen lassen sich am ehesten nach außen ableiten: Jeder „Heilige Krieg“ ist Symptom einer unerträglichen inneren Zerrissenheit – und Medium der Herrschaft der fundamentalen über die spirituellen Tendenzen. Man kann sie aber auch in einer inneren Differenzierung aufheben, bei der beständig Ventile geöffnet und geschlossen werden, Druck aufgebaut und Dampf abgelassen wird. Eines dieser Ventil-Systeme in der modernen Gesellschaft ist die populäre Kultur – ihre Mythologie und Dynamik bearbeiten Erzählungen und Bilder in immer feinerer Abstimmung. Was von uns selbst und von der Welt zu halten ist, erfahren wir durch einen endlosen audiovisuellen Strom.

Ein sehr spezielles Mythenwerk der populären Kultur, der Undurchschaubarkeit des eigenen Systems zu begegnen, lässt sich unter dem Begriff der „Verschwörungsfantasie“ zusammenfassen. Sie behauptet, dass die Macht nicht nur in ihrer manifesten Gestalt, sondern auch in allerlei geheimen Netzen und Organisationen in Alltag und Geschichte wirkt. Ein zweites Erzählwerk rankt sich um das „Okkulte“, ein paralleles, geheimes Wissen, ein metaphysisches Schattenreich, schwarze Parodie der Sinnsysteme Religion, Wissenschaft und Geschichte. Beides, die Verschwörungsfantasie und die Erzählung des Okkulten scheinen der Volks- und Massenkultur eingeschrieben: Sie haben Konjunktur in Zeiten der Unsicherheit.

Verschwörungsfantasien sind Symptome der Entfremdung zwischen Subjekt und Macht, aber auch Versuche, sie zu überwinden. Das Okkulte ist Symptom der Entfremdung zwischen Subjekt und Religion, aber ebenso auch ein Versuch, sie zu überwinden. Nimmt man beide zusammen zur „okkulten Verschwörung“, so hat man das Modell einer regressiven Dissidenz: eine Revolte nach rückwärts. Die Verschwörungsfantasie hat immer Recht, so hanebüchen sie im Einzelnen auch sein mag, und zwar schon deswegen, weil sie jeden Einspruch gerade als Beleg für den Umfang der Verschwörung verwendet. Es ist nie gelungen, eine sinnvolle Grenze zu finden zwischen dem gesunden Misstrauen gegenüber der strukturellen Ausbreitung von Macht und einer destruktiven Paranoia. Denn die Verschwörungsfantasie hat zur Macht ein Fetisch-Verhältnis: Sie möchte sie zugleich sehen und nicht sehen. Sie „durchschaut“ die Macht nur, um sie noch unsichtbarer zu machen. Deshalb sind in der Regel Verschwörungsfantasien in der Kunst so faszinierend wie sie in der Wirklichkeit unerträglich sind. Und ganz ähnlich verhält sich die Vorstellung des „okkulten Wissens“, das transzendental, aber auch kleinlich sein möchte, das von großen Geheimnissen träumt, aber selten über Zahlenspiele, Symboltausch oder Anagramme hinauskommt.

Im Reich der Schatten
Die Einheit, im Guten wie im Bösen, zwischen Religion und Geschichte bestimmt das Alte Testament. Die Erzählung des Neuen Testaments ist wesentlich offener. Dass Jesus weltlicher Held und Gott in einem ist, lässt sich weder in einem Bild noch in einem Text wirklich darstellen – und damit beginnt das religiöse Dilemma der populären Kultur. Deshalb, zum Beispiel, erzählt der amerikanische Bibel-Film die Geschichte innerhalb einer imperialen und anti-imperialen Verschwörungsfantasie. Mehr noch aber wurde die gesamte christliche Kosmologie nach den Mustern der Verschwörungsfantasie gedeutet: Der Teufel wird vom großen Versucher zum Haupt einer Weltverschwörung. Es geht um die Macht auf Erden, aber auch um die Macht im Himmel.

Es sind offenkundig drei Bruchstellen, in denen der Teufel sich einzunisten versteht: der Bruch des Menschen in seiner Leib-Seele-Einheit (er fährt in den Körper der armen, kleinen, Unappetitliches speienden und mit dem Kruzifix masturbierenden Regan im Exorzisten und verdrängt ihre echte Seele), der Bruch des Familienverbands (es ist die Sehnsucht nach der verlorenen Geschlossenheit der Familie in Das Omen, die das Teufelskind auf den Plan ruft), und schließlich den Bruch des Menschen mit seiner Gesellschaft und seiner Geschichte (der ewige Bürgerkrieg der Menschen löst sich auf in endlosen Verschwörungen zwischen Himmel und Hölle in den God’s Army-Filmen).

Der Teufel weiß auch im Kino sehr genau, wo sich Verschwörungsfantasie und Okkultismus am leichtesten in Gang setzen lassen. Die Satanisten, die in Dutzenden von B-Horrorfilmen die Wiedergeburt ihres Meisters betreiben, wollen die Schöpfungsgeschichte rückwärts schreiben. Der Teufel sitzt vor allem in den Zeichen. Der okkulten Verschwörungsfantasie ist die ganze Welt, jedes Buch, jedes Bild und schließlich womöglich jeder Film eben der Text, in dem sich die Zeichen des Teufels und seiner Anhänger einnisten.

Regressive Dissidenz
Allein ist der Teufel jedenfalls nie. Er hat seine treue Gefolgschaft nicht nur in seinem Höllenreich, sondern auch auf Erden. Den biblischen Text rückwärts zu schreiben, das soll ihm zum Beispiel durch die „Inkarnation“ gelingen. Roman Polanski hat in seinem wahrhaft erschreckenden Film Rosemary’s Baby (1968) die Möglichkeiten offen gelassen. Es geht um die Verschwörung einer Teufelssekte, die Satan zur Wiedergeburt verhelfen will, gewiss. Mehr noch aber geht es um Korruption, den Verlust von Vertrauen, vielleicht auch um die Wiederkehr der verdrängten Religion in der materiellen Gesellschaft, und es geht um eine Form der Krankheit des Geistes. Verschwörungen kann man entkommen, vielleicht, dem Wahnsinn nicht. Deshalb ist eine Verschwörungstheorie auch zu deuten als Versuch, nicht verrückt zu werden.

Die Verschwörung zwischen Himmel und Hölle ist freilich größer als der Mensch, der nur Schatten davon erkennen kann. Die okkulten Verschwörungen haben keinen Anfang und kein Ende, es gibt nur dramaturgische Knoten, an denen sie sichtbar werden. Wenn verwundete Engel, zum Beispiel, unter die Menschen fallen. Im schlimmsten Fall verhält es sich dann so, dass ein eher rachsüchtiger denn liebender Gott seine missratene Schöpfung auslöschen will, wie in Das siebte Zeichen (1988), und sich dazu einer irdischen Verschwörung bedient, die die Prophezeiungen buchstabengetreu verwirklicht, oder so wie in John Frankenheimers Prophecy (1979), in dem sich der apokalyptische Text erfüllt durch die (Umwelt-)Sünden der Menschen. 

Daher wird es beinahe noch interessanter, wenn die Anhänger des Teufels zu Verschwörern werden, deren Energien der Erscheinung ihres Herrn und Meisters selber gar nicht mehr bedürfen. Die Grenzen zwischen der satanischen und der Weltverschwörung jedenfalls sind fließend; wirtschaftliche Macht wird auch für den Teufel zum idealen Medium, etwa in den Omen-Filmen. Es gibt auch hier einen Kampf in der Erzählung: Es ist ein Pater (namens Spiletto) der das Teufelskind in die Familie des Diplomaten bringt, und es ist ein anderer Pater, der die wahre Natur des Kindes als Erster erkennt. Das Ende dieses Films bedeutet ein schwarzes rewriting der Abraham-Legende. Gott beendete das Menschenopfer, indem er dem Messer Einhalt gebot, das der Vater in den Leib des Sohnes stoßen sollte, und damit war, vielleicht, das Menschliche erst wirklich in die Welt gebracht. Die satanische Verschwörung scheint es, unter anderem, darauf abgesehen zu haben, das Menschenopfer wieder einzuführen. Die okkulten A-Thriller, die Hollywood seit den siebziger Jahren produziert, verändern gegenüber dem okkulten Kasperle-Theater der Horrorfilme entscheidend den Blickwinkel: es geht darum, in Serien wie Exorzist oder Omen oder neuerlich in einem Erfolgsstück wie „Sakrileg“ das Faszinierende am Okkulten selber mainstreamfähig zu machen.

So also schreibt sich der Teufel nicht nur in die Welt, sondern auch in die große Erzählung ein. Wie er das macht, das beschreibt der Werbetext zu Barbaras Baby – Omen III: „Er spinnt seine Fäden zunächst, ohne dass wir es merken, schafft sich Komplizen und bekämpft das Gute und Positive, wo immer es in seiner Macht steht. Er führt keine Kriege, er foltert nicht, aber er entzieht den Menschen Stück für Stück das Vertrauen in die guten Kräfte dieser Welt und des Universums.“ Sieht man einmal von der Folter ab, die nicht von allen Verschwörern verschmäht zu werden scheint, beschreibt dies perfekt, was uns an dieser Fantasie so fasziniert: Die Verschwörungsfantasie kann man betrachten wie eine ins Maßlose gesteigerte Detektivgeschichte, die das verlorene Vertrauen wiederherstellt. Das Spurenlesen, Indizienfinden und Motiveerkennen führt nur diesmal nicht zu dem bösen Subjekt, das das System stört, sondern zu einem System, das das Subjekt benutzt. Freilich: Unsere Fantasie hat ihre Grenzen, deshalb finden wir beinahe in jeder Verschwörung wieder ein Subjekt, und wenn es nicht der Teufel persönlich ist, dann ist es ein Dr. Fu Manchu, ein Mabuse, ein Goldfinger etc. Keine Teufel, aber doch teuflisch böse Planer.

Der religiöse Verschwörungsthriller mag auch einem Unbehagen entsprechen, durch die „moderne“ Religion vor der dämonischen Suggestion der Welt nicht mehr geschützt zu sein. Die Macht des Bösen ist so groß, dass in Filmen wie Der Exorzist (1973) oder Amityville Horror (1979) das Repertoire der christlichen Symbole nicht mehr ausreicht – wie noch im guten alten Dracula-Film. Umgekehrt stammen verschwörerische Gruppen direkt aus der Kirche und ihrer Geschichte, und im Nachhinein weiß natürlich niemand, ob die Ketzer oder ihre Verfolger die wirklichen Bösen waren: Beide schicken ihre Dämonen durch die Zeiten und in die Gegenwart.

Die X-Akten des Satans
Der religiöse Verschwörungsthriller ist ein Sonderfall der Verschwörungsfantasie. Religion als Fälschung oder Fälschung als Religion – das ist im Prinzip die Annahme des Genres. Zum einen geht es darum, religiöse Verschwörungsfantasie mit Politik zu verknüpfen, wie es im Ansatz bereits in der Omen-Serie geschieht. So gelangt man von der historischen Metapher in die gegenwärtige Wirklichkeit. Dann wird weiterhin die (mehr oder weniger) gewöhnliche Schatzsuchergeschichte mit den Motiven der religiösen Zeichen und Mythen verbunden. Für beides steht als Extrem der „unernsten“ Unterhaltung etwa Steven Spielbergs Indiana Jones und der letzte Kreuzzug (1989), in dem unser Archäologe sich auf die Suche nach dem Heiligen Gral macht, im Wettlauf mit den Nazis, die ebenfalls an dieses Geheimnis kommen wollen. Auf noch sehr spielerische Art sind hier die Zeiten und die Ebenen der Repräsentation miteinander verbunden. Tiefer unten in der populären Kultur erscheint jedes Graben in der religiösen Vergangenheit als gefährlich: Alte Religionen (wie etwa bei Die Mumie) können wieder lebendig werden.

Aber so wie die christlichen Religionen Grenzen nach außen haben, zu den anderen Religionen, zu den Ketzern und zu den Sekten, so haben sie auch eine Grenze in der Zeit, zu dunklen Ursprüngen, deren Objekte verschwunden sind. Der Heilige Gral etwa ist ein perfekter MacGuffin für Schatzsucher- und Verschwörungsfantasien mit transzendentalem Touch. Er setzt die Ritter der Tafelrunde in Bewegung und die modernen Abenteurer, die an den Kern einer Gründungslegende gelangen wollen. In „Sakrileg“ wird er sozusagen mythologisch dekonstruiert: Ist es der Kelch, ist es das Blut selber, das in der neuesten Version die Nachkommenschaft Christi bezeugt – und damit eine gewaltige Fälschung der christlichen Religion? In Spielbergs Film besteht – und das ist überaus geschickt! – die „Lösung“ in nichts anderem als darin, das geheimnisvolle, sakrale und übermächtige Objekt loszulassen.

Herrlich idiotische Geschichten von solcher Wiederkehr aus den dunklen Gründen lassen sich aus dem Müll ziehen und in der Schublade guilty pleasures ablegen: In The Devil’s Rain (1975) von Robert Fuest kämpft eine „Todessekte“ gegen die Nachfahren einer uralten Hexer-Familie. In Messiah of Evil (1973) von Willard Huyck hat eine Kannibalensekte ein etwas rätselhaftes Interesse an der Weltherrschaft. In The Sentinel (1977) von Michael Winner streiten Kirchenmänner und Höllenfürsten um die Seele einer jungen Frau. Bei L’Affaire des poisons (1955) von Henri Decoin sagt schon dessen deutscher Titel klar, worum es geht, nämlich um „Frauen, die dem Satan dienen“, und zwar in Form einer Teufelssekte am Hof Ludwig XIV., die ihre Widersacher aufs Schafott bringt. Es sind cineastische Kinderträume von einer Religion, die ihren Märchenschrecken noch nicht verloren hat. Zu diesen gehören auch die persönlichen Auftritte Satans als „Spieler“, etwa Robert De Niro in Angel Heart (1987) oder Al Pacino in Im Auftrag des Teufels (1997).

Es geht in der okkulten Verschwörung um drei hauptsächliche Stränge. Um die Erfüllung einer Zahlen- und Zeichenmystik bzw. um ihre Entschlüsselung. Um die Verankerung und Entlarvung diverser Menschen und Organisationen in den Verschwörungen und Gegen-Verschwörungen. Und um die Fälschungen von Erzählungen und Geschichte (bzw. um die magischen Objekte, in denen das alles noch einmal zusammengefasst ist). So gibt es auch nicht sonderlich viele Geschichten, die sich um die religiöse Verschwörung entwickeln lassen. Bei der archäologischen Schatzsuche gerät man an Geheimbünde, die einerseits selbst hinter den magischen Objekten her sind und die andererseits das Geheimnis um jeden Preis bewahren wollen. Die Verschwörer von einst kehren als Gespenster zurück – wie die Tempelritter als „reitende Leichen“ in den spanischen Horrorfilmen der siebziger Jahre. Himmel und Hölle schicken ihre Vertreter zum Kampf auf die Erde, wobei sich, wie in den God’s-Army-Filmen, kaum noch die Kräfte des Guten und des Bösen scheiden lassen, wie sich auch Schutzengel etwa in Dogma (1999) als reichlich rabiate Täter erweisen und Engel, Musen, Jünger und schließlich Gott selber auf die Erde kommen.

Die God’s-Army-Filme, in denen die Engel einen Krieg entfachen, weil sie auf die Menschen eifersüchtig sind, denen Gott eine Seele gegeben hat, und Dogma sind insofern innovativ, als sie nicht allein ein rewriting betreiben, sondern mit den Versatzstücken des biblischen Textes und den Elementen der christlichen Kosmologie ein völlig freies Spiel beginnen, das an den Regeln der Erzählung viel weniger Interesse zeigt als an der nächsten Variante der Umkehrung. Dogma löste, obwohl alles in ihm eher auf eine liebenswerte Sympathie als auf aggressive Blasphemie weist, in Frankreich und in den USA heftige Kritik von Seiten kirchlicher Kreise aus, und auch die deutsche Bischofskonferenz stufte ihn als „provozierend oder verletzend“ für Christen ein. Aber, so hielt der Regisseur dagegen: „Dogma ist kein Pamphlet gegen die katholische Kirche, sondern wirft Fragen nach dem Glauben auf. Ich mache mich nicht lustig über gläubige Menschen, sondern zolle ihnen meinen Respekt.“ Und tatsächlich endet der Film mit einer so komischen wie zärtlichen Geste, wenn Gott alias Alanis Morissette auf die Frage nach dem Sinn von allem mit einem übermütigen Nasenstüber antwortet.

Paranoia und Parodie
Der fundamentalistischen Verschwörung ist solche Offenheit das wahre Gräuel. Sie will den religiösen Text nicht öffnen, sondern im Gegenteil in seiner wenn auch schwarzen, rückwärtigen Form endgültig festschreiben. Deswegen beginnen viele Verschwörungsthriller mit den Recherchen in den Büchern; eine Bibliothek ist das Zentrum der Verschwörungen in Umberto Ecos „Der Name der Rose“ und seiner Verfilmung (1986) durch Jean-Jacques Annaud. In Roman Polanskis Die neunte Pforte (1999) ist Johnny Depp ein Spezialist für seltene Bücher, der Dämonologe Frank Langella gibt ihm den Auftrag, drei Exemplare des satanischen Handbuchs „Die Neun Pforten ins Reich der Schatten“ aus dem Jahr 1666 zu prüfen. Da soll es Bilder geben, die vom Satan persönlich stammen. Und auf seinen Pfaden der Recherche, die ihn unter anderem nach Toledo und Paris führen, kreuzen eine geheimnisvolle Frau und ein Mörder seinen Weg. So wie Polanski in Tanz der Vampire (1967) den gothischen Horror, so dekonstruiert er hier den Mythos der verbotenen Bücher als Gefangenschaft in einem endlosen Kreisen von Text und Tat. Wer schreibt hier wen?

Wenn die Verschwörungsfantasie nicht „gelingt“, dann verflüssigt und verwirbelt sich ihre Geschichte und Kosmologie, wie es etwa in der Romantrilogie „Illuminatus“ von Robert Shea und Robert Anton Wilson (seit 1975) zugeht: In dem „Bericht“ über die geheimnisvolle Sekte der Illuminaten wird hemmungslos zwischen Fiktion und Geschichte gesprungen; es treten neben Adolf Hitler und John Dillinger auch Lee Harvey Oswald, aber auch der „echte Kennedy-Mörder“ auf, sowie ein Gedichte rezitierender Delphin. „Ich selber ändere ständig meine Meinung darüber, an welcher Stelle des Buches Tatsachen beschrieben und welche Teile der Fantasie entsprungen sind“ (Shea). Dan Brown, der erfolgreichste Verschwörungsfantast unserer Tage, verhält sich dieser postmodernen Frivolität gegenüber wie die fundamentalistische Reaktion. Dass er und die Filme in seinem Gefolge es wieder „ernst“ meinen, dass Exegese, Rechtsstreit, Disput folgen, erstaunt viel mehr als die Wiederkehr der Gegen-Fantasien zu den christlichen Welt-Erzählungen. 

Die „Fundamentalisierung“ der Fantasie von der okkulten Verschwörung zeichnete sich auf der B-Ebene schon seit den späten neunziger Jahren ab. Der achtzehnte Engel (1997) von William Bindley erzählt von dem Pater Simeon, der eine Sekte von Teufelsanbetern anführt. Und auch hier gibt es das Zahlenspiel: 18 Kinder muss Simeon für die Wiederkehr seines Herrn auf die Erde opfern, und das entscheidende letzte Opfer ist das 15-jährige Mädchen Lucy. Stigmata, 1999 von Rupert Wainwright inszeniert, lässt die religiöse Verschwörung in die Welt der hippen Gegenwart greifen: Frankie Paige (Patricia Arquette) ist Angestellte in einem modischen Schönheitssalon mit allem Piercing-Schnick-Schnack dieser Jahre. Plötzlich erweist sie sich stigmatisiert von den Wundmalen, obwohl sie sich als Atheistin empfindet. Die Ärzte halten das für einen Fall von Epilepsie, Gabriel Byrne als Pater Kiernan tritt als Retter an sie heran. Er rezitiert „verbotene Texte“, die vom Vatikan eingeschlossen waren, weil sie die Grundlagen des Glaubens erschüttern würden, und am Ende löst sich die Verschwörung auf, und der Film tut es auch.

Ron Howards Film The Da Vinci Code – Sakrileg, der am 18.5. startet, war vor Drucklegung des Heftes nicht zu sehen; die Kritik folgt im nächsten Heft.

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