Sonne, Mond und Bogenlampen

Das Licht im Kino ist ein Drama für sich
Marlene Dietrich

Das Licht im Kino ist ein Drama für sich. Es ruft Gefühle hervor und schafft Bedeutung, es zeigt uns, wo wir hinschauen sollen, wer die Bösen sind und wer die Guten

Erschöpft kehrt der Maler heim von seiner Reise nach Flandern. In seinem Haus in London empfängt ihn ein vertrautes Bild. Sein Vater hat Farben für ihn gekauft, seine Haushälterin führt ihn in das Atelier. Helle Stoffrollos dämpfen dort den Einfall des Sonnenlichts. Es ist fast grell, als sie entfernt sind. Wer hätte gedacht, dass im London des anbrechenden Industriezeitalters so viel Helligkeit herrscht?  

In Flandern hat William Turner nur knappe Skizzen angefertigt von den Motiven, die er besuchte. Seine eigentliche Arbeit duldet nun keinen Aufschub mehr. Er hat keinen Blick für die Schönheit der Szenerie, in der er sie verrichten wird. Das Sonnenlicht verleiht dem Raum eine Stimmung von Wärme und Heiterkeit. In diesem Ate­lier darf man sich geborgen fühlen, eins sein mit dem Reichtum der Schöpfung. Spürt Turner dieses Glück? Er hat nur das Bild des fernen Ortes vor Augen, das er auf die Leinwand bringen muss.

Mike Leighs Film Mr. Turner – Meister des Lichts ist das Porträt eines in seine Kunst versunkenen Malers. Die Tableaus von Landschaften und Interieurs, die Leighs Kameramann Dick Pope dafür entworfen hat, ahmen Turners Gemälde nicht nach. Sie sind malerisch auf eigene, aber von ihrem Gegenstand nicht völlig unabhängige Weise. Sie tragen einer Äußerung Rechnung, die von Turner überliefert ist, obwohl diese Worte im Film nicht fallen: »Atmosphäre ist mein Stil, Unbestimmtheit mein Fehler.« Die Bilder des Films sind reich an Atmosphäre, sie fangen das Flüchtige, nicht Greifbare heroisch ein. Auch wenn der vor seiner Staffelei stehende Maler keinen Gedanken verschwendet an die Stimmung, die in seinem Atelier herrscht, umfängt sie ihn doch. Ohne sie hätte er andere Bilder gemalt.  

Eine geheime Macht

Das Licht nimmt den Zuschauer bei der Hand. Es trifft die Entscheidung, was er sehen soll und kann. Es umfängt die Figuren und strukturiert die Räume. Es kann Gesichter in Landschaften verwandeln, uns aber auch über das Alter der Darsteller täuschen: Viel Licht, en face gesetzt, lässt die Falten verschwinden.

Indem es den Blick des Zuschauers lenkt, wird es zu einem Instrument der Manipulation. Es entscheidet über unsere Wahrnehmung einer Figur, lässt uns ein Urteil über sie fällen oder Neugierde für sie entwickeln. Die Spannung zwischen Hell und Dunkel lädt jedes Bild emotional auf. Das Licht gibt die Stimmung vor. Sie kann düster und dramatisch oder hell und fröhlich sein. Nur eine Gefühlsäußerung vermag das Licht nicht hervorzurufen: das Lachen.

Wie könnte es auch? Es überrascht uns nicht, sondern ist eine Selbstverständlichkeit. Ins Auge fällt es nur, wenn es sich jäh und unversehens zeigt. Oder aber wenn es fehlt. Nicht von ungefähr zeichnen sich viele der filmhistorischen Epochen, die sich dem cinephilen Gedächtnis nachhaltig einprägt haben – der deutsche Stummfilm, der poetische Realismus in Frankreich, der amerikanische Film noir der Nachkriegszeit –, durch ihre abgründige Dunkelheit aus.

Das Licht ist, was man in der Wahrnehmungspsychologie ein Hintergrundphänomen nennt: etwas, das man nicht wirklich registriert, obwohl es von fundamentaler Bedeutung ist. Man nimmt es als atmosphärische Gewissheit hin. Aber es ist da und wirkt. Den meisten Zuschauern wird es so ergehen wie Dr. Watson, der von Sherlock ständig gescholten wird, er würde nur sehen, aber nicht erkennen.

Das Licht wohnt dem Bild inne, ist in dessen Rahmen gefasst. Dieser Rahmen ist viel augenfälliger; zumal wenn er sich bewegt. Der Ruhm eines Michael Ballhaus etwa verdankt sich nicht der Art, wie er Licht setzt, sondern der demonstrativen Agilität, mit der er die Kamera führt. Das sind im Übrigen unterschiedliche Disziplinen. In der klassischen Arbeitsteilung gibt es den Chefkameramann, der für die Lichtgebung zuständig ist, und den Schwenker, der die Kamera bewegt. Es ist selten, dass ein Kameramann beide Zuständigkeiten an sich zieht, wie es Dick Pope bei Mr. Turner tut.  Seine eigentliche Arbeit besteht jedoch in etwas, das der Zuschauer meist nur als Gerücht kennt: Vielleicht hat er einmal in einem Interview mit einem Schauspieler oder einer Schauspielerin gelesen, wie lange man auf einem Filmset warten muss, bis endlich das Licht für die Szene eingerichtet ist.

Im Glashaus

Für das frühe Kino ist Licht eine Notwendigkeit, aber noch kein künstlerisches Mittel. In den ersten 20 Jahren ermöglichte es dem Zuschauer das Sehen, wie der französische Kameramann Henri Alekan sagte, gab ihm aber noch nicht zu denken. Die frühen Filmateliers hatten, nicht nur im sonnenverwöhnten Kalifornien, Glasdächer. Das einfallende Tageslicht musste mit Gazevorhängen gedämpft werden, damit die Gesichter auf dem belichteten Filmmaterial nicht ausblichen. Die beste Drehzeit war die Tagesmitte. Bald wurden auch Dekors auf Drehbühnen gebaut, die dem Lauf der Sonne folgen konnten. Eine Elektrifizierung der Studios wäre ab spätestens 1904 möglich gewesen, aber das so entstehende Licht wirkte zunächst noch zu hart, zumal im Vergleich mit dem weichen Gaslicht, das sich im Theater bewährt hatte.

Als erste künstliche Lichtquellen werden Bogenlampen eingesetzt, welche die Gesamtheit einer Szenerie in gleichmäßig helles Licht tauchen. Auch mit ihnen ist die vorrangige Sorge noch die Sichtbarkeit, nicht die Gestaltung. Scheinwerfer kommen erst später hinzu, sie lenken nun den Blick, indem sie ein Element der Szene hervorheben und anderes in den Hintergrund rücken. Das Publikum gibt sich nicht mehr mit dem Anblick gemalter flächiger Dekors zufrieden. Sie werden im Volumen gebaut, und das Licht unterstreicht den Eindruck räumlicher Tiefe. Die kunstvoll drapierten Interieurs, die Louis Feuillade in seinen Filmserien und Evgenij Bauer in seinen vor der Oktoberrevolution in Russland gedrehten Melodramen in Szene setzen, führen diesen Zugewinn eindrucksvoll vor Augen. 

Das Jahr 1915 gilt als Wendemarke in der Geschichte des Filmlichts. »Ästhetik der Schatten«, die diesjährige Retrospektive der Berlinale, nahm es als Ausgangspunkt. Sie entfaltete ein breites Spektrum der wechselseitigen stilistischen Einflüsse in Europa, den USA und Japan. Dort, im Reich der Sonne, musste der Schatten im Kino erst erfunden werden. Die gleichmäßige Beleuchtung wird abgelöst von der Lichtsetzung als Gestaltungselement. Hell und Dunkel werden zu Sphären, die ausdrucksvoll aneinanderstoßen. Eine visuelle Dramaturgie des Verbergens und Enthüllens etabliert sich, in der das Licht für Klarheit und der Schatten für Geheimnis stehen. Scheinwerfer lassen Gesichter aus dem Dunkel aufscheinen, laden Figuren und Gegenstände mit symbolischer Bedeutung auf. Im deutschen und skandinavischen Kino verleihen sie dem Imaginären einen bis dahin ungekannten Ausdruck. Das sowjetische Kino experimentiert bald mit der Montage innerhalb des Bildkaders, indem es Vorder- und Hintergrund mit Hilfe des Lichts voneinander absetzt. 

Mit dem Aufkommen des lichtempfindlicheren panchromatischen Filmmaterials in der ersten Hälfte der 1920er Jahre eröffnet sich den Kameraleuten eine neue Dimension der gestalterischen Möglichkeiten: Nun steht ihnen fast die gesamte Palette (die Farbe setzt sich erst später durch) zur Verfügung, um mit dem Licht zu malen. Hinfort arbeiten die Kameraleute weltweit mit drei Elementen: einem Hauptlicht, das den generellen Effekt einer Szene schafft, dem Gegenlicht, das die Darsteller hervorhebt, und dem Fülllicht, mit dem sich Ambiente und Hintergrund gestalten lassen.

Fast alle Kameraleute der Stumm- und frühen Tonfilmzeit nennen Rembrandt als ihr Vorbild. Das Nordlicht der Niederländischen Schule legt die Parameter fest, nach denen fortan Licht- und Schattenzonen im filmischen Bild organisiert werden. Die Ausleuchtung respektiert die Logik des Lichteinfalls, ist gerechtfertigt durch die Imitation natürlicher Quellen – Sonne, Mond, Lampen – und beglaubigt so die Realität der Szenerien. Wer die Naturgesetze befolgt, kann dem Licht eine metaphorische Funktion geben. Transzendenz ist nicht ausgeschlossen.

Der Glanz der Schöpfung

Das Hollywoodkino der 1920er ist auch empfänglich für andere Vorbilder aus der Malerei. Die Manier, in der das Haar vor allem weiblicher Stars hinterstrahlt wird, erinnert an den Romantizismus des Viktorianischen Zeitalters, namentlich die Präraffaeliten. Das Licht idealisiert die Stars. Es verleiht ihnen eine Aureole, einen Heiligenschein. Leinwandgöttinnen sind sie von Lichtes Gnaden.

Wenn Gott und die Sonne für William Turner auf seinem Sterbebett eins werden, zieht er nicht nur eine Bilanz seines eigenen Schaffens. Insgeheim folgt die klassische Lichtsetzung im Kino einer biblischen Vorstellung. Die großzügig von oben beleuchtete Schöpfung steht für Sicherheit, Vertrautheit, Idylle. Die Fülle des Lichts ist der Fülle des Lebens angemessen. Sie segnet auch den Überfluss. In den Tonfilmen der »reichen« Hollywoodstudios, MGM und Paramount, kehrt die Lichtsetzung in den 1930er Jahren häufig zu ihren Ursprüngen zurück. In der gleichmäßig hell beleuchteten Szenerie soll jedes auch noch so kleine Detail der verschwenderischen Dekors sichtbar sein, es soll glänzen wie die zweite Attraktion dieser Tableaus, die Stars.

Während das von oben gesetzte Licht eine gleichsam heilige Normalität suggeriert, steht das von unten emporstrahlende Licht oftmals für das Dämonische. Es verzerrt die Gesichtszüge, lässt die Figuren fremd und bedrohlich erscheinen. Der amerikanische Film noir folgt hier dem deutschen Stummfilmkino, das Lotte H. Eisner nicht von ungefähr deutsch-dämonisch nannte. Robert Aldrichs später Film noir Rattennest (Kiss Me Deadly, 1955) gar transportiert die infernalische Bedrohlichkeit des Lichts ins Atomzeitalter: Der Moment, in dem eine zeitgenössische Pandora die rätselhafte Höllenmaschine öffnet und gleißendes Licht freisetzt, gehört zu den ikonischen Bildern der 1950er Jahre.

Das Grau wird lebendig

Die Nouvelle Vague will ein, zwei Jahrzehnte später in Frankreich mit der Studiokünstlichkeit der »Tradition der Qualität« brechen. Die Kameraleute dieses klassischen Kinos, darunter Henri Alekan, Michel Kelber und Christian Matras, hatten in der Nachkriegszeit eine große Kunstfertigkeit darin entwickelt, den Bildern einen relief­artigen Charakter zu geben, indem sie zunächst den Raum durch direktes Vorder- und Seitenlicht aufwendig ausleuchteten und so die Kamerawinkel festlegten, um dann erst Licht für die Darsteller zu setzen, deren Gesten bei dieser Methode genau vorausgeplant werden mussten.

Die Nouvelle Vague setzt dem Spontaneität entgegen. Kameraleute wie Raoul Coutard und Henri Decaë erobern die Straße. Von ihnen wird Tempo und Agilität verlangt, ihr Licht muss zunächst eine leichtfüßige Neutralität besitzen. Aber ebenso wie die Kameraleute des sich gleichzeitig Bahn brechenden britischen Free Cinema (etwa Walter Lassally), die meist vom Dokumentarfilm kommen, entdecken auch sie die Tugenden klassischer Kunstfertigkeit. Der Sozialrealismus von Filmen wie Bitterer Honig (A Taste of Honey, 1961) oder Nur ein Hauch Glückseligkeit (A Kind of Loving, 1962) wirkt roh und ungemütlich, sie tragen sich unter dem wolkenverhangenen Himmel nordenglischer Industriestädte zu. Das Schwarz-Weiß ist verwaschen. Aber zugleich hat es Teil an einer ästhetischen Entwicklung, die sich in den 1960er Jahren auch in Italien, Deutschland und einigen Ländern Osteuropas zeigt: Das Grau wird lebendig, es offenbart ungeahnte Abstufungen.

Keuschheit und Überfluss

Das Hollywoodkino wird aufmerksam auf diese Tendenzen. Es beginnt, sich dieser europäischen Perspektive zu versichern. Diese Aneignung vollzieht sich in diversen Wellen. Es werden Kameraleute aus Frankreich, Italien und England verpflichtet. Vittorio Storaros Lichtführung in Der Konformist (1970) hat den größten Einfluss  auf seine US-Kollegen. Diese transatlantischen Transfers sind bisweilen ein Kulturschock: Néstor Almendros, der als Kameramann von François Truffaut und Eric Rohmer an das sanfte, diffuse Licht unter dem wolkigen Pariser Himmel gewohnt ist, wird bei In der Glut des Südens (Days of Heaven, 1978) von Terrence Malick mit dem rohen, transparenten Licht der texanischen Prärie konfrontiert.

Auf die europäischen Kameraleute, die für ihr weiches Licht, ihr kunstvolles Chiaroscuro geschätzt werden, folgen solche aus Australien und Neuseeland, die mit härterem, kontrastreicherem Licht vertraut sind. Ihnen schließen sich polnische Kameraleute an. In der Heimat des Portugiesen Eduardo Serra wiederum ist das Sonnenlicht etwas, gegen das man sich eher schützt, als dass man sich ihm aussetzt. Er ist ein Meister darin, das Licht zu dämpfen. Er will es nicht richten, sondern empfangen und leiten. Seine mediterrane Sensibiliät hält ihn nicht davon ab, in Das Mädchen mit dem Perlenohrring (2003) von Peter Webber das Licht Vermeers zu rekonstruieren: Er spürt, welch kostbares Gut das Licht im Norden Europas war.

Im Manifest der »Dogma«-Bewegung wird 1995 die Verwendung künstlichen Lichts strikt untersagt. Es wird als unrein, frevelhaft abgetan. Die dänischen Regisseure und ihre Kameraleute werden sich schon bald nicht mehr an die Regeln halten. Vielleicht war alles ja nur eine Laune, eine Koketterie. Einfluss nimmt ihr Stil dennoch. Vor allem ist es zwar die Beweglichkeit der Kamera, deren Rastlosigkeit sich ablöst von ihrem Gegenstand, die Schule macht: selbst im amerikanischen Fernsehen. Aber auch der Verzicht auf Kunstlicht ist folgenreich. Das Publikum muss sich für einige Zeit an grobkörnige Bilder gewöhnen, denen es an Relief und Schärfe fehlt. Diese Unbestimmtheit des Lichts lässt sich freilich auch kultivieren. Die Nivellierung der Kontraste, die Verengung des Spektrums zwischen Hell und Dunkel, in dem sich Licht und Schatten fast zu vermischen scheinen, wird ein atmosphärisches Element in vielen europäischen Filmen.

Nicht allen Kameraleuten genügt diese diktierte Eintönigkeit; Vielerorts formiert sich Widerstand. Das Kino darf schließlich virtuoser über sein visuelles Vokabular verfügen. Das Verhalten des Lichts gehorcht Naturgesetzen, aber keinen Dogmen.

»Sleepy Hollow« (1999)

Die Verwendung farbiger Lichtfilter und die Verfremdung der Atmosphäre, mit denen Slawomir Idziak im polnischen Kino experimentiert, verraten eine große ästhetische Strenge, finden aber dennoch ihren Weg bis nach Hollywood. Das Licht darf auch bei Christopher Doyle im Gewand der Farbe sichtbarer werden. Die wuchtigen Farbakzente, die er setzt, unterstreichen die melodramatische Präzision der Filme Wong Kar-wais. Der magische Realismus des Mexikaners Emmanuel Lubezki, der schon in den frühen Filmen seines Landsmannes Alfonso Cuarón zur Blüte gelangt (darunter der verkannte Märchenfilm Die Traumprinzessin), lässt sich ebenso sehr der einfallsreichen Drastik eines Tim Burton (Sleepy Hollow) anverwandeln wie den Elegien Terrence Malicks (The Tree of Life).

Diese kurze Liste ist ungerecht: Sie bildet die Lichtkonzepte im aktuellen Kino nur lückenhaft ab. Es ist keine neue Epoche der spannungsvollen ästhetischen Gleichzeitigkeit angebrochen. Sie zieht sich eigentlich schon durch die vergangenen hundert Jahre. Sie war immer zu sehen, aber nicht immer zu erkennen. 

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