Vorbehaltslieder

Die Sorge war groß, dass die bunte Mischung einen gefährlichen Braunstrich erhalten könnte. Wir wissen nicht, wie weit verbreitet dieses Unbehagen war, vielleicht wurden ja nur einige Feuilletonredaktionen von ihm ergriffen. Die Leserschaft der "Zeit" und der "SZ" jedenfalls war vorgewarnt, dass das letztjährige Silvesterkonzert kein unverfängliches Vergnügen sein würde.

100 Jahre UFA sollten musikalisch gefeiert werden. Ein solches Jubiläum lässt sich schwerlich allein mit Schlagern aus der üppigen, aber kurzen Blüte der Tonfilmoperette in der Weimarer Republik bestreiten. Wie spitz haben die Finger zu sein, mit denen man das belastete Repertoire anfasst, das danach entstand? Kann ein solches Programm nur ein Nebeneinander des Unversöhnlichen sein? Vielleicht birgt es noch ein weiteres Risiko: Es könnte eventuell die liebgewonnene Überzeugung erschüttern, mit der Vertreibung jüdischer Filmkünstler seien unwiderruflich auch Esprit und Ironie aus dem deutschen Kino verschwunden. Übrigens führte das Konzert vor Ohren, wie kurz das Jahrhundert der UFA tatsächlich war - gerade einmal ein Titel stammte aus der Nachkriegszeit.

Es war kein Kulturkampf, der um das alljährliche Ritual entbrannte, das eine alternde Fernsehnation sonst heiter-besinnlich auf Abschied und Neuanfang einstimmt. Aber Zeigefinger mussten dennoch erhoben werden, denn ohne Widersprüche lässt sich diese Geschichte nun einmal nicht erzählen. Diesmal wurde das Konzert von der Sächsischen Staatskapelle unter Christian Thielemann bestritten (was bedeutet, dass die Berliner Philharmoniker, deren angestammter Sendeplatz dies Jahrzehnte lang war, ins kosmopolitische Exil von "arte" vertrieben wurden.) Der Verdacht, dies könne ein pegidafreundliches Amüsement sein, ließ sich schon durch die exklusiven Kartenpreise der Semperoper entkräften (und öffentlich-rechtliche Sender schalten die ja auch nicht so gern ein.) Die Live-Regie war von gemächlicher Unruhe. Die Pracht des Dresdener Opernhauses wollte zur Geltung gebracht sein; für meinen Geschmack zu oft in Weitwinkeloptik. Der gemütvolle Kommentar aus dem Off war dem festlichen Anlass angemessen, dem komplexen Gegenstand allerdings nicht gewachsen.

Der Auftakt mit Auszügen aus Erich Wolfgang Korngolds Partitur zu "Captain Blood" war vielversprechend, hätte aber schmissiger ausfallen können. Mit der UFA hat er rein gar nichts zu tun, das ist vielmehr dem Umstand geschuldet, dass die Semperoper gerade einen schönen Erfolg mit der Neuinszenierung von Korngolds »Die tote Stadt« feiert. Praktischerweise war mit dieser Einstimmung der Zwist zwischen E und U aber bereits ausgeräumt. Sängerinnen, die sonst in Wagner- oder Strauss-Rollen brillieren, verleihen leichtfertigen Schlagermelodien naturgemäß eine artfremde Gravität. Ein neugieriges Fremdeln, das nicht immer von Schaden war. Zarah Leanders Glanznummern bekamen ein noch mal ganz anderes Pathos. Die Staatskapelle wiederum musste sich in ein Salonorchester verwandeln und ihr Dirigent wollte auf keinen Fall nicht hüftsteif wirken.

Das Potpourri von Liedern aus Weimarer und Nazi-Zeit war aus einem Guss. Das impliziert nicht bloße Gleichschaltung, sondern teilweise auch kluge Durchdringung. Klangphantasie, Ironie und Anspielungsreichtum erloschen nach 1933 eben nicht vollständig. Zwar war der Leichtsinn bleierner geworden, aber Textzeilen wie "Einerseits und andrerseits und außerdem" sind nichtsdestotrotz launig. Sublime Anzüglichkeiten wie in Friedrich Hollaenders "Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre", einer wehmütigen Apologie romantischer Freigiebigkeit, waren danach nicht mehr opportun. Theo Mackebens »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« aus »Tanz im Vulkan« jedoch demonstriert, dass es sehr wohl noch Nischen des Wildwuchses gab. Das Revolutionsdrama war Goebbels ohnehin ein Dorn im Auge - und dann steckte es auch noch voller aufrührerischer Couplets! In Dresden kam sogar die letzte Strophe mit all ihren Bomben und Katakomben zu Gehör. Lebensfreude, die einem drohenden Weltuntergang abgetrotzt wird, ist übrigens ein Motiv, das sich in Filmen der Weimarer Zeit ebenso häufig findet wie in solchen aus dem Dritten Reich. Operetten wie »Die Drei von der Tankstelle« nahmen den Puls der Zeit, gerade auch der Wirtschaftskrise zu Beginn der 1930er. Der Eindruck einer leichtfüßigen Kontinuität verdankte sich auch den Arrangements. Sie waren oft vergnügt subversiv, kleideten Lieder aus der Epoche, als die Nazis alles Jazzhafte verboten, nachträglich in swingendes Tempo. Besonderes beeindruckte mich das Raffinement, mit dem Tscho Theissing das Repertoire gegen den Strich bürstete. In der Mediathek des ZDF können Sie sich noch bis zum 30. Januar davon überzeugen.

Helmut Mauró beklagte sich in der "Süddeutschen" über die vermeintliche Arglosigkeit, die Thielemann im Interview mit der "Zeit" an den Tag gelegt hatte. Auch dem Dirigenten geht es nicht um ungetrübte Nostalgie. Aber sein Blick ist gewährend, weniger im Sinne der Rehabilitation, als der (Wieder-)Entdeckung. Mauró ist so viel Nachsicht suspekt. Theo Mackeben sei schließlich nicht nur ein Komponist von Unterhaltungsfilmen gewesen, sondern habe auch Propagandafilme wie »Ohm Krüger« vertont. Dem Kritiker wäre es wohl lieber, wenn man säuberlich zwischen guten und bösen Künstlern, zwischen Tadellosen und Verführbaren, unterscheiden könnte. Es wäre zweifellos bequemer, wenn Talent und Moral stets deckungsgleich wären. Aber hielte man an dieser Schwarzweißmalerei in aller Konsequenz fest, müsste man manches Gesamtwerk unter Generalverdacht stellen. Dann hätten sich für Filmhistoriker beispielsweise Säulenheilige wie Roberto Rossellini oder Yasujiro Ozu erledigt, die im Zweiten Weltkrieg ebenfalls in die Propagandamaschinerie gerieten.

In der Tat spielte die Musik eine zentrale Rolle beim Kriegsbeitrag der UFA und anderer deutscher Firmen. Rund zwei Fünftel der Produktion zwischen 1939 und 45 lassen sich dem Musikfilm in verschiedenen Ausprägungen (Operette, Melodram, Biographie) zuschlagen. Der ursprüngliche Zweck der meisten Lieder ist während des Konzerts kaum auszumachen, es schnurrt ab, durchkreuzt die Chronologie und lässt wenig Differenzierungen zu. (Da liefert das Programmheft eine entschiedenere Handhabe http://www.staatskapelle-dresden.de fileadmin/home/pdf/proghefte/2017_18/Sonderkonzert_Silvester.pdf ) Darin liegt die Tücke dieses musikalischen Erbes: Es lässt sich mühelos ablösen aus seinem Kontext. Man kann ja nicht einmal mit Bestimmtheit sagen, ob die Lieder aus einem Melo oder einer Komödie stammen. Ihre Botschaft steht Umdeutungen offen. Sie zirkulierten im Radio und später im Fernsehen freier als die Filme, sind ins kollektive Gedächtnis von ein, zwei Nachkriegsgenerationen eingegangen, die ihre Legende der Harmlosigkeit nicht hinterfragen mochten. Das hat sie zu Evergreens banalisiert; ihre Popularität ist zu einem zusätzlichen Makel geworden. Anders als bei den Vorbehaltsfilmen existieren keine Schleusen, die den Zugang zu ihnen versperren. Sie widersetzen sich dem Bestreben, sie zu versiegeln. Wir müssen mit ihnen leben. Zuweilen dürfen wir es sogar.

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