Zeichner Andreas Deja © WDSMP

Kinoweihnachten wie in früheren Zeiten: mit „Küss den Frosch“ kehrt die Disney Company zum Zeichentrickfilm zurück und erzählt ein Märchen um eine Prinzessin, diesmal allerdings mit einer farbigen Prinzessin und angesiedelt im New Orleans der zwanziger Jahre. Zu den Mitarbeitern des Films gehört auch der 1957 geborene Andreas Deja, der seit 1985 für Disney arbeitet und neben Disneys letzten Zeichentrickfilm fürs Kino, „Die Kühe sind los“, auch an „Lilo & Stitch“ und „König der Löwen“ mitgearbeitet hat. Bei „Küss den Frosch“ war er für die Figur der Mama Odie verantwortlich.

Herr Deja, haben Sie laut „Hier!“ gerufen, als es darum ging, wer an dem Film mitarbeiten würde – oder war das von vornherein klar?
Das war klar, denn ich war der störrischste Künstler im Hinblick auf Computeranimation – ich habe gesagt, ich will das nicht machen. Ich habe es versucht, zwei Wochenenden lang, habe dabei eingesehen, dass ich es lernen könnte, habe aber auch gemerkt, dass es mir keinen Spaß machen würde. Da habe ich gesagt, „Das ist für andere Leute“. Ich schätze die Pixar-Filme, aber die Anziehungskraft, die ich damals als Kind gespürt habe, bei den alten Disney-Filmen, die habe ich ganz einfach nicht bei Computeranimation. Dann sah es aber so aus bei Disney, dass viele Leute sich entscheiden mussten: entweder weg von Disney, oder eben diese Umschulung. Ich war für drei Jahre wohl der einzige, der am Bleistift festgehalten hat, habe immer so Jobs gefunden, wo man noch ein bisschen mit traditioneller Animation etwas machen konnte, so wie bei „Bambi 2“ in Sydney.

Dass Disney Sie behalten hat, spricht ja für die Wertschätzung Ihrer Arbeit?
Ja, aber das war auch haarscharf an der Grenze, irgendwann sollte ich auch mal weg. Da gab es dann den Managementwechsel, John Lasseter kam und fragte, „Kinder, wo sind die Zeichentische?!“ Eine seiner ersten Ankündigungen damals war: „Wir machen weiter mit Zeichentrickfilm, wir glauben an diese Kunstform“. Die beiden Regisseure Musker und Clements waren vom alten Management auch entlassen worden und waren damals schon sechs Monate weg. Die wurden wieder angeheuert und dann haben wir mit ihnen diesen Film entwickelt.

Das ging also relativ schnell?
Ja, wir mussten allerdings eine neue Pipeline erschaffen, denn alles war damals auf CGI eingestellt. Um das zu testen, haben wir zwei Kurzfilme gemacht, einen mit Goofy, „How to Hook Uo Your Home Theatre“, an dem haben wir dieses neue System getestet. Der zweite Kurzfilm ging erst jetzt durch die Farbe, der lag ein bisschen auf Eis nach der Animation, das ist „The Bells of Nessie“, eine kindgemäße Variante der Geschichte vom Loch Ness Monster.

Als Lasseter kam, waren die Anlagen zum Teil schon verschrottet, man musste sie neu installieren?
Ja, wir hatten damals ein System, das hieß CAPPS, Computer Animation Post Production System. Das hatten sie ganz demontiert und mussten jetzt etwas neues, vielleicht auch Kostengünstigeres finden. Daraufhin haben wir dieses Systems namens Harmony entwickelt, wo man seine Zeichnungen auf Papier macht und dann einscannt.

Ist der Arbeitsablauf für Sie damit leichter geworden?
Der ist eigentlich gleich geblieben, wir sitzen immer noch an diesen Tischen (davon hatten wir glücklicherweise noch genug da für eine Produktion). Neu ist, was nach dem Zeichnen passiert - dass wir die Zeichnungen einscannen. Wenn sie einmal in dem System drin sind, dann hat jeder Zugang dazu, das ist gut für hook ups: der Kollege, der die Szene nach meiner Szene macht, kann sofort sehen, ob das anschlussmäßig klappen wird

Gibt es eine digitale Bearbeitung der Zeichnungen?
Nein das bleiben handgezeichnete Zeichnungen. Allerdings wird die Farbe, wie seit „Arielle“, nicht mehr von Hand aufgetragen.

Wie kommt die Entscheidung zustande, welcher Zeichner welche Figur macht?
Das ergibt sich irgendwie. Es hilft natürlich, wenn man sich positiv über eine Figur äußert. Bei mir kann ich mich nur an eine Situation erinnern, wo ich die Figur nicht bekommen habe, weil da ein anderer Zeichner schon Monate zuvor nach gefragt hatte, das war die Hauptfigur im „Glöckner von Notre Dame“, das Zigeunermädchen Esmeralda. Die hätte ich gerne gemacht, weil ich noch nie so eine Mädchenfigur gemacht hatte - ich sah sie als eine junge Sophia Loren, ganz emotional. Stattdessen haben sie mir Frodo, den Bösewicht, angeboten. Aber da ich gerade drei Bösewichte hinter mir hatte, wollte ich irgendetwas anderes machen. So habe ich letztlich gar nicht mitgearbeitet, sondern bin stattdessen nach Paris gegangen und habe an dem ersten Micky Maus-Film mitgearbeitet, der dort produziert wurde, „Runaway Brain“.

Wie war es bei „Küss den Frosch“?
Wir hatten ein Meeting mit den Regisseuren, bei denen die ersten Entwürfe für die Figuren vorgestellt wurden. Bei Mama Odie erzählten sie: „Die ist 200 Jahre alt und hat eine Blindenschlange, die ihr hilft. Sie wohnt in einem kleinen Boot, das bei einem Hurrikan in einem Baum kleben geblieben ist“. Das fand ich animationstechnisch alles so fantastisch, dass ich dachte: das habe ich noch nie gemacht. Da habe ich nur kurz in Zeichensprache angedeutet: die Figur hätte ich schon gerne. Ich habe aber auch an dem Bösewicht mitgeholfen, bei dem Voodoo-Lied am Anfang, denn unsere Storyleute hinkten ein wenig hinterher mit der Mama-Odie-Sequenz, auch das Lied wurde umgeschrieben.

Ist es schwieriger, menschliche Charaktere zu zeichnen als tierische?
Das kann man eigentlich nicht sagen, das kommt immer darauf an, welchen Grad des Realismus die Figuren haben oder ob sie cartoony, karikiert sind. Es gibt auch sehr karikierte menschliche Figuren wie die Zwerge in „Schneewittchen“ oder in „Die Hexe und der Zauberer“. Sobald man Realismus hat wie in „Cinderella“ oder „Bambi“, muss man sehr vorsichtig arbeiten, weil Fehler viel leichter zu sehen sind. Ein richtiges Reh geht halt auf eine bestimmte Art und Weise.

Woran konnten Sie Sich bei einer 200 Jahre alten Frau orientieren?
Das war erst einmal die Stimme, Jennifer Lewis, die schon für Pixar eine Stimme in „Cars“ gesprochen hatte. Ich habe mir die Stimme angehört und dabei visuell eine Idee bekommen. Letzten Endes war dann aber auch ein Einfluss da von einer britischen Schauspielerin, Margaret Rutherford, bekannt als Miss Marple. Ich fand die schon immer faszinierend, weil die eine bestimmte Art hat zu sprechen. Das habe ich sogar als Unterrichtsmaterial verwendet um den Studenten zu zeigen, wie bildmässig interessant Dialog aussehen kann.

Entwickelt man generell Figuren von der Stimme her?
Die Stimme hat immer einen großen Einfluss, ob die Figur jetzt aussieht wie der Schauspieler, muss nicht immer so sein. Es muss aber zumindest so wirken, dass die Stimme aus der gezeichneten Figur heraus kommt. Bei Scar in „König der Löwen“ habe ich ihm wirklich die Züge von Jeremy Irons verliehen, die Arroganz, bestimmte Gesichtsausdrücke. Bei Jafar in „Aladdin“ war es ganz anders, weil Jonathan Freeman, der ihn gesprochen hat, überhaupt nicht aussieht wie Jafar, der ist groß und rundlich, Jafar dagegen ist ja eher ein Skelett.

Der Film hat ja schon bevor er fertig war, Diskussionen ausgelöst im Hinblick auf die political correctness der schwarzen Prinzessin. War das von vornherein klar, dass man da sehr vorsichtig sein muss? Gab es da spezielle Berater, auch für Ihre Figur?
Es war klar, dass wir es respektvoll machen wollten. Wir hatten im Mitarbeiterstab einige schwarze Künstler, deren Meinungen wir natürlich schon hören wollten. Das lief ganz organisch, Oprah Winfrey hat ja auch eine Stimme gesprochen, Tianas Mutter.  Es gab  keine großen Diskussionen nach dem Motto „Das können wir jetzt nicht machen“. Da verlässt man sich auf seinen Geschmack.

Gab es im Vorfeld auch Entscheidungen über alternative Optionen? Ich fand ja den letzten Film der beiden Regisseure, „Der Schatzplanet,“ ziemlich problematisch, weil er so krampfhaft modernistisch war.
Wir haben uns an der Kultur von New Orleans orientiert, die Auswahl des Komponisten war auch sehr einfach, Randy Newman hat ja schon etliche Pixar-Filme gemacht, diesmal eben Jazz, damit war er vertraut.  Das einzige, was John Lasseter uns sagte, war, dass er die Figuren sehr plastisch sehen wollte. Es gab ja bei Disney eine Tradition, wo es sehr grafisch zuging in den sechziger Jahren, mit sehr stilisierten Figuren, wie etwa bei „Die Hexe und der Zauberer“, wo die Zeichner auch von moderner Kunst inspiriert waren. Das wollte Lasseter diesmal nicht, er wollte die Filme der fünfziger Jahre wie „Susi und Strolch“ und „Peter Pan“, eine Rundheit, eine Dimension in der Zeichnung. Da haben wir uns noch einmal Szenen angeschaut.

Aber die Traumsequenz war sehr modern. So etwas habe ich zum letzten Mal gesehen in der Jazz-Sequenz von „Fantasia 2000“.
„Rhapsody in Blue“? Ja, die basierte auf den Zeichnungen von Al Hirschfeld. Wenn man sich die alten Cover von ‚Life’ Magazine anschaut, die sahen so aus, das ist also eigentlich ein Retro-Look, Art Deco wurde ja nach der Jahrhundertwende entwickelt. Es sieht nur neu aus, weil Disney es noch nie gemacht hat.

Der nächste Disney-Zeichentrickfilm…
..wird ein Winnie Poo-Film, nur 65 Minuten lang, aber fürs Kino. Ich mache den Tiger, darauf freue ich mich sehr. Danach kommt „Die Schneekönigin“.

Interview: Frank Arnold

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