Christian Petzold

epd Film: Sie sind ein Regisseur, der es geschafft hat: neun Filme in dreizehn Jahren. Die ersten drei – Pilotinnen, Cuba Libre, Die Beischlafdiebin – haben Sie fürs Fernsehen gedreht.
Christian Petzold: Den fünften, Toter Mann, und den sechsten Film, Wolfsburg, habe ich auch fürs Fernsehen gemacht. Wolfsburg war eine reine Fernsehproduktion. Den Film haben wir zwar nachher ins Kino gebracht, aber er war rein mit Fernsehgeldern und ohne Filmförderung fürs Fernsehen gemacht. Also fünf der neun Filme waren ZDF-Fernsehfilme, vier Kinofilme.

Ist es schwer, nach der Filmhochschule den zweiten Film zu drehen?
Mit dem ersten Film muss man ja schon einen kleinen Erfolg haben, sonst wird es richtig schwierig, überhaupt einen zweiten zu machen. Und dieser Mythos: man hat jetzt einen kleinen Hit gemacht. Da kriegt man ein Label aufgedrückt, mit dem man sich auseinandersetzen muss, wie »neuer realistischer Film« oder »Sozialstudie« oder »politischer Film«. So nimmt man den Leuten, die von der Filmhochschule kommen und noch so ungefestigt sind – und das ist man eigentlich, wenn man von der Filmhochschule kommt – die Gelassenheit, die sie brauchen. Das führt nicht zu einer inneren Stärke, die man ja nicht voraussetzen kann.
Heute kommen sehr viele junge Menschen mit einer Ausbildung von den Hochschulen und müssen im Grunde genommen die Produktion simulieren. Sie müssen einen Verleih und eine kleine Firma finden oder gründen. Daher kommt auch der kurze Atem. Dass man einen ersten Film macht, das geht. Das ist das Debüt; dafür gibt es eine Öffentlichkeit. Wenn es dann aber umschlagen müsste in Richtung einer Handwerkswirtschaft, einer Produktionswirtschaft, merkt man einfach, dass wir das nicht haben. Wir haben in Deutschland keine richtige Filmwirtschaft, sondern eine Fernseh- und Subventionswirtschaft. Dass das subventioniert wird, ist auch völlig okay. Da möchte ich überhaupt nicht dran rütteln. Aber da wir keine Filmwirtschaft haben, finden alle Ausbildungen nicht mehr in der Produktion statt. Das hat mich immer ein bisschen gestört.

Wie war das bei Ihnen?
Ich wollte, als ich von der Filmhochschule kam, am liebsten drei Filme im Jahr machen. Egal für wen. Mir kam es überhaupt nicht da-rauf an, an dieser Simulation teilzunehmen –roter Teppich, Star, Kino – ,sondern einfach zu produzieren. Meine ersten drei Filme entstanden innerhalb von dreieinhalb Jahren: 1995, 1996 und 1998. Da waren zwei Kleine Fernsehspiele dabei. Das lief so: Man machte einen Film, traf sich im Schneideraum, und ich sagte der Redakteurin Annedore von Donop, ich würde gern mal einen Film machen, der an der und der Stelle weitermacht, und ich habe da ein Exposé. Natürlich war das Kleines Fernsehspiel und ein kleiner Etat – 250.000 Mark pro Film – und es war immer noch so was wie Debüt. Aber es war kontinuierliches Arbeiten.

Gab es, als Sie 1995 Ihren Erstling Pilotinnen drehten, schon diesen Festival-Hype?
Die Festivals fingen gerade an, die Kinos zu ersetzen. Das Kinoprogramm wurde immer schlechter, und es gab weniger Zuschauer. Dann begannen die großen amerikanischen Companies auch die Distribution zu monopolisieren. Zwar gab es immer noch viele Leinwände. Aber die Filme starteten mit einer unheimlich hohen Kopienzahl, denn sie mussten innerhalb eines Wochenendes oder einer Woche alles einspielen. Sie verdrängten jeden kleineren Film. Früher war es ja mal möglich, dass so ein Film wie Apocalypse Now 28 Wochen lang lief. Das war ein Qualitäts- oder Erfolgsmerkmal. Heute wird auf eine ganz kurze Verwertung gesetzt. Dadurch verbrauchen die Filme sich sehr schnell. In diesem Milieu stirbt die Reichhaltigkeit des Kinos ab. Das fing Ende der achtziger Jahre mit der neoliberalen Ära an. Deswegen begann das mit den Festivals. Saarbrücken war damals für Filmhochschulabsolventen ein sehr gutes Festival. Als Pilotinnen dort erfolgreich lief, war das für mich eigentlich schon genug.

Hatten Sie nicht die Ambition, den Film auch ins Kino zu bringen?
Der Film war 74 Minuten lang. Das ist keine abendfüllende Länge. Ich hätte noch einen Kurzfilm drankleben müssen. Da dachte ich mir: Nein, der Film läuft auf dem Festival und ist raus. Er gehörte mir nicht mehr, sondern war in diesem Festival objektiviert. Zwei Monate danach konnte ich schon mit den Dreharbeiten für den neuen Film beginnen. Darüber habe ich überhaupt nicht mehr weiter nachgedacht. Pilotinnen lief dann noch auf der Berlinale; das war auch ganz gut. Auch im Fernsehen war er quotenmäßig erfolgreich. Mit dem nächsten Film habe ich so weitergemacht. Dann fragten mich die beiden ZDF-Redakteurinnen Bettina Reitz und Caroline von Senden, ob ich nicht Lust hätte, das auch fürs Große Fernsehspiel zu machen. So habe ich dann Beischlafdiebinnen gemacht.
Natürlich habe die ganze Zeit übers Kino nachgedacht. Aber ich wusste gar nicht, was das Kino in Deutschland sein sollte. Wenn man sich mal genau anschaut, was Anfang bis Mitte der neunziger Jahre in die Kinos kam: Außer Michael Kliers Überall ist es besser, wo wir nicht sind, der schon 1990 lief, und ganz wenigen, sporadischen Filmen, an die ich mich kaum noch erinnere – mal irgendeine Arbeit von Klaus Lemke oder irgendein Dominik Graf – gab es überhaupt kein Kino. Wenn man arbeitet, muss man sich entscheiden: Entweder mache ich das Ganze alleine oder ich arbeite in einen schon existierenden Bereich hinein. Doch den gab es nicht. Es gab nur diesen Kirch-Schwachsinn, wo amerikanische Major-Filme mit deutschen Schauspielern nachgespielt wurden. Das Drehbuch für die Innere Sicherheit hatte ich schon 1995 geschrieben. 1997/98 haben Harun Farocki und ich dann in Amerika die zweite Fassung geschrieben. Ich wusste, dass ich nach den drei Fernsehfilmen unbedingt diesen Film machen musste.

Die innere Sicherheit war dann der Durchbruch.
Ja. Kann man so sagen.

Wie ist Ihnen dieser Durchbruch gelungen?
Glück gehabt, bestimmt. Ganz viel. Muss ich schon so sagen. Die Filmförderung für Die innere Sicherheit hatte ich schon 1997/98. Der Film war fast durchfinanziert. Man braucht in Deutschland eine Drittelfinanzierung, also ein Drittel des Produzenten. Die kann der Produzent nur einbringen, indem er den Film im Voraus an Fernsehanstalten verkauft. Doch kein einziger Fernsehsender wollte Die innere Sicherheit machen. Wir haben zum Schluss gefragt, ob sie uns nicht wenigstens 25.000 Mark geben können, damit wir einen Produzentenanteil haben. Die Fernsehsender waren wesentlich ängstlicher als die staatliche Filmförderung: Das mit dem RAF-Thema ginge nicht, hieß es. Deswegen hat es so lange gedauert. Wir konnten mit den Dreharbeiten erst 2000 beginnen. Wir haben in Deutschland kein Kino und noch nicht mal einen komplizierten Diskurs, dachte ich. Und tun so, als ob wir den Faschismus so weit hinter uns hätten, dass wir eine freie, offene Gesellschaft sind. Da habe ich ein bisschen schwarzgesehen, muss ich ehrlich sagen. Am Ende hat dann der Hessische Rundfunk einen ganz kleinen Anteil gekauft.

Damals interessierte sich das Fernsehen noch für das Kino. Mittlerweile hat es sich vom Kino emanzipiert. Es braucht die Bilder nicht mehr. Zum Beispiel wollte der HR keine Verlängerung der Lizenzrechte für Die Innere Sicherheit. Das öffentlich-rechtliche Fernsehen ist bis 23.15 Uhr durchgeslottet. Da passt kein Film mehr rein. Es gibt zwar ein unheimliches Bedürfnis nach Kino, aber diesem Bedürfnis wird nicht Genüge getan. Die Produktionsbedingungen, die ökonomischen Bedingungen versuchen, die Filme abzuschaffen. Man darf an der Hochschule mal einen Film machen, aber danach gibt es keine Kinowirtschaft. Und im Fernsehen gibt es keine Filme. Es gibt immer den Ruf nach dem Kino, nach den Leidenschaften. Aber Filme gegen den Status quo zu machen und es den Filmen nicht ansehen zu lassen, dass sie Gegenfilme sind, ist schwer. Filme, die ihre Identität nicht nur aus einer Gegenstellung hervorbringen, sondern eine gewisse Gelassenheit und Offenheit haben, haben es schwer.

Wie ging es nach der Inneren Sicherheit weiter?
Ich habe jedes Jahr einen Film gemacht. Zwei wieder fürs Fernsehen: Wolfsburg – zwar mit einer Kinokopie – und Toter Mann. Meistens habe ich zwischen Mai und August gedreht; das hat sich so ergeben. Im September, Oktober habe ich dann geschnitten. Während des Schnitts hatte ich schon das Exposé für den nächsten Film. Denn wenn man arbeitet, kommt die neue Idee wie von selbst. Wenn man jedoch aufhört und in Bögen denkt, passiert natürlich nichts mehr. Während man schneidet, befindet man sich in der Pathologie oder Psychoanalyse seines eigenen Films, so dass der nächste gar nicht weit weg ist. Dann hat man das Exposé, dann kommt die Finanzierung für das Drehbuchschreiben, und dann schreibt man. Auch wenn das Schreiben immer schwerfällt, verzichte ich ungern darauf. Ich habe echt Schwierigkeiten mit Stoffen von anderen. Denke immer, die müsste ich alle neu schreiben... bisschen krank.

Für die meisten Produzenten scheint es ein zu großes Risiko zu sein, sich mit Nachwuchskräften einzulassen. Die geben das Geld lieber einem Christian Petzold, als dass sie ein neues Talent aufbauen.
Produzenten, die Geld geben, gibt es ja sowieso nicht. Sie sind nur Verwalter von öffentlichen Mitteln, um es mal hart zu sagen. Es ist immer noch eine Autorenförderung. Heutzutage ist die Macht der Produzenten natürlich dadurch gestärkt, dass sie auch eine Ausbildung an den Filmhochschulen machen. Da versuchen jetzt unheimlich viele Jungs und Mädchen, die sonst wahrscheinlich ein Callcenter aufgemacht hätten, Projekte in Netzwerke zu drücken. Das habe ich so nicht kennengelernt, aber ich habe davon gehört. Aber eigentlich ist es immer noch so, dass das Buch oder das Treatment oder das Exposé das Geld ranschafft.
Das wird von der Redakteurin, der Jury oder dem Gremium gelesen. Es gibt doch keinen Produzenten, der Geld hat. Außer Bernd Eichinger. Der kann noch sagen: »Das ist ein Buch, das kaufe ich jetzt einfach, und du machst das.« Das ist der Produzententraum. Den Tycoon-Traum mag es vielleicht in Amerika geben, aber auch da ist er schon fast ausgeträumt.

Was geschieht mit den vielen Regisseuren, die an den Filmhochschulen ausgebildet werden, ganz schöne Filme machen, aber irgendwann vielleicht nicht mehr weitermachen können?
Man muss doch mit jedem Film auch für den Ort kämpfen, an dem dieser Film sich veröffentlicht. Und wenn es kein Kino gibt und die Fernsehsender keine Filme brauchen, dann muss man doch fragen, wozu werden wir ausgebildet?

Für die Festivals.
Da werden geschlossene Kreise hergestellt. Geschlossene Systeme sind zum Untergang verurteilt. Das ist einfach so. Toll, dass es noch ein paar Leute gibt, die dieses System aufrechterhalten, aber sie sind in der Defensive.

Vielleicht wird es künftig keine richtige Kinokultur mehr geben.
Ich glaube schon, dass es die geben wird, weil das Kino einfach lebensnotwenig ist. Es ist eine kollektive Erzählung. Selbst in dem miesesten Mainstreamstreifen aus USA, der schon so kaputt gemacht ist mit 25 Scriptdoktoren und was weiß ich, ist noch so viel zu sehen. Da merkt man: Eine Gesellschaft braucht ihre Erzählungen. Das Kino ist eine komplexe Erzählung, während das Fernsehen dazu neigt, Sachen sehr zu vereinfachen. Es kommt immer zu spät. Das Kino hingegen erspürt und sieht etwas voraus. Es ist präzise, weil es im mythischen Urgrund arbeitet. Ohne das Kino können wir zumachen. Deswegen glaube ich auch nicht, dass die Zuschauerzahlen, wenn man mal so was Ökonomisches sagt, weiter zurückgehen werden. Kino ist ein sozialer Ort, an dem soziale Geschichten, an dem Dinge wie Einsamkeit, Pathologien, Kriminalität in Komplexitäten verhandelt werden. Das findet in anderen Bereichen nicht statt. Wenn Leute sagen, YouTube sei die Zukunft, dann sind die so was von zu spät. Das ist schon lange nicht mehr die Zukunft.

Wäre so was wie HBO, wo es spannende Serienformate gibt, die in den üblichen Fernsehformaten nicht auftauchen, eine Möglichkeit für Deutschland?
»Kriminaldauerdienst« war ja mal so ein Versuch im ZDF, der mir auch sehr gefallen hat. – Die amerikanische Gesellschaft ist anders als die deutsche. In Amerika wird immer wieder etwas ausprobiert, während bei uns alles durch bürokratische Monstren läuft. In den USA wird ein Pilot gedreht, und die Serie, die ja immer einen ungeheuren Aufwand bedeutet, wird auch wieder abgesetzt, und dann geht David Lynch vor die Hunde und hat nach zwei Wochen Mulholland Drive, der eigentlich eine Serie werden sollte. Das passiert da auch. Bei uns kommt es noch nicht mal zum Piloten. Da wird an den Charakteren und Dramaturgien so rumgefeilt, dass eine Serie wie The Wire überhaupt nicht zum Durchbruch kommen könnte.

Einige Ihrer Filme liefen auf der Berlinale. Durch Dieter Kosslick hat sich einiges geändert. In den neunziger Jahren war es schwer für einen deutschen Film, überhaupt in den Wettbewerb der Berlinale zu kommen.
Das Kino ist auch besser geworden. Als Kosslick kam, gab es schon ein besseres Kino. Auf der Berlinale gibt es auch einen großen Markt. Meine letzten zwei Filme, die da liefen, haben sich unheimlich gut verkauft. Durch die Verkäufe ins Ausland konnten wir viel Geld zurückzahlen. Was die Berlinale noch auszeichnet, ist die Haltung: Wir zeigen jetzt mal was aus Deutschland, nicht, weil wir Deutsche sind, sondern weil diese Filme was mit dem amerikanischen, französischen, koreanischen Film zu tun haben.

Wieso ist das Kino besser geworden?
Weil das Kino so niedergemacht worden ist. In dem Moment, wo etwas zu sterben beginnt, gibt es immer einen Reflex. Plötzlich entstanden ganz andere Filme, die man sich zehn Jahre zuvor nur hat erträumen können. Jeder gute Film ist auch ein Sich-Wehren gegen die Filmlandschaft, die eigentlich gegen diesen Film ist. Man muss in Deutschland Filme leider gegen die Verhältnisse drehen.

Was kommt jetzt, nach Jerichow?
Dominik Graf, Christoph Hochhäusler und ich arbeiten an einem Projekt: Spreewald heißt es. Jeder dreht einen 93-minütigen Spielfilm. Alle drei Filme spielen im selben Sommer am selben Ort und handeln von demselben Verbrechen. Das wird von drei Konstellationen her erzählt, die sich dauernd kreuzen. Die drei Filme sind unabhängig voneinander, aber es macht, glaube ich, einen größeren Genuss, wenn man alle drei sieht. Danach drehe ich einen historischen Film, der 1976 in der DDR spielt. Da geht es um die Geschichte einer Ärztin, die einen Ausreiseantrag gestellt hat. Eigentlich kam man ins Gefängnis, wenn man einen Ausreiseantrag stellte. Aber es gab Ärztemangel. Die Ärzte wurden dann in die Provinz versetzt. Von einem solchen Fall – einer Frau, die versetzt wird und darauf wartet, dass der Geliebte aus Westdeutschland die Flucht realisiert – handelt der Film. Es werden die letzten drei Monate vor der Flucht erzählt, die sie noch in der DDR zubringt.

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