Henry Selick © UPI

Wenn ein Film den Titel „Tim Burton´s Nightmare Before Christmas“ trägt, kommt man nicht unbedingt auf die Idee, dass sein Regisseur Henry Selick heißt. Und wenn dieser Regisseur in den 17 Jahren seitdem nur drei weitere abendfüllende Filme („James und der Riesenpfirsich“, „Monkeybone“ und „Coraline“) realisiert, wird sein Name damit nicht gerade bekannter werden. Aber mit „Coraline“ könnte sich das ändern, denn dies ist der originellste Animationsfilm des Jahres - und der erste abendfüllende Stop Motion-Film in 3-D.

„Coraline“ wird als Film ‚für mutige Kinder’ angekündigt. Haben Sie das bei Ihren eigenen Kindern ausprobiert?
Meinen Kindern habe ich die Geschichte über die Jahre hinweg immer wieder erzählt, inzwischen ist mein jüngster Sohn allerdings zehn und mein Ältester siebzehn. Aber ich habe Verwandte und zeige meine Sachen an der Schule meines jüngsten Sohnes. Das ist nicht wissenschaftlich, aber ich kann sehen, wie Kinder auf bestimmte Szenen reagieren. Mit dem Verleih versuchten wir herauszufinden, für welche Altersgruppe der Film geeignet sein könnte und kamen auf neun Jahre. Aber bei weiteren Vorführungen schien sich diese Grenze herabzusetzen, auch sieben- und Achtjährige konnten damit umgehen. Letztlich müssen das die Eltern entscheiden, ab welchem Alter sie den Film ihren Kindern zumuten können.

Im Gegensatz zur deutschen Ausgabe des Romans von Neil Gaiman, auf dem Ihr Film basiert, verfügt das englische Original über recht berühmte Illustrationen von Jack McKean. War es schwer, von diesen doch ziemlich einprägsamen Bildern zu Ihren eigenen Vorstellungen zu kommen?
Da ich Neil Gaiman kenne, habe ich den Roman schon zwei Jahre vor seinem Erscheinen lesen können, damals begann ich sofort mit meinen eigenen Entwürfen und meinem eigenen Drehbuch. Als die Zeichnungen von Jack McKean erschienen, zögerte ich für einen Moment, denn seine Bilder waren in der Tat recht eindrucksvoll - aber ich hatte meine Entdeckungsreise bereits begonnen, so blieb ich bei meinen Designs.

Wie kommen Sie überhaupt vom geschriebenen Wort zum Bild, also zum Aussehen der Figuren?
Dafür gibt es kein feststehendes Muster. Worauf ich bei einem Animationsfilm achte, ist der Abwechslungsreichtum von einer Figur zur nächsten. Auch in Größe und Form sollen sie variieren. Coralines Gesicht sollte etwas Asymmetrisches haben, so dass gleich klar war, sie ist nicht dieses idealisierte Mädchen. Die Idee für die blauen Haare kam, als ich sie in Landschaften stellte und sie sich nicht genug davon abhob – so probierte ich verschiedene Farben aus. Beim Vater war der lange Nacken wichtig, den sieht man besonders gut, wenn er sich über sie beugt – er will sie beschützen. Die Mutter dagegen ist immer kalt und steif. Von diesem Zentrum aus entwickelt man die anderen Charaktere.

Die Figur des Nachbarsjungen Wybie haben Sie hinzugefügt…
Als ich den Roman las, hatte ich nicht den Eindruck, dass etwas fehlen würde, aber als ich das Drehbuch schrieb, bemerkte ich eine Leerstelle: die Gedanken und Gefühle von Coraline. Jetzt hat sie jemanden in ihrer eigenen Größe und Form, auf den sie reagieren kann.

Haben Sie Sich mit Neil Gaiman ausgetauscht?
Er sagte mir, dass die erste Drehbuchfassung zu werkgetreu war und ermutigte mich, mich davon zu entfernen und meine eigene Vision zu entwickeln. Das war sehr hilfreich, denn als ich dem Buch zu treu blieb, war es, als würde ich mich selber in einen Kerker sperren, ich konnte meine eigene Stimme nicht finden. Das ermutigte mich, Veränderungen vorzunehmen.

Im Presseheft wird eine erstaunliche Zahl genannt: Jack Skellington, dem Protagonisten von „Nightmare Before Christmas“ standen vor 17 Jahren 150 verschiedene Gesichtsausdrücke zur Verfügung, Coraline dagegen über 200.000. Sehen Sie die Gefahr, dass diese Art von Filmen je zu realistisch werden könnte?
Durchaus. Das ist jedes Mal ein Kampf, nicht zu weit zu gehen. Vor langer Zeit wurde Stop Motion in Live Action-Filmen als Special Effect eingesetzt, etwa um Monster zu schaffen. Ihre Gestalter versuchten, sie so real wie möglich zu machen. Ich glaube, es gibt immer noch einen Restgedanken davon: wir machen es perfekt und keiner bemerkt den Unterschied. Am Computer entstandene Animationsfilme können das sehr viel leichter hinbekommen. Das war eine fortwährende Auseinandersetzung mit meinen Mitarbeitern: dass ein bestimmtes Mysterium bleibt.
Jack Skellington ist mehr eine Cartoonfigur, er hat keine Augen, er hat kein Haar – so konnten wir für jeden seiner Gesichtsaudrucke ganz neue Köpfe anfertigen. Coraline ist eine viel realere Figur, wir mussten sie also zwangsläufig detaillierter anlegen.

Stop Motion hat sehr viel mit Handarbeit zu tun. Wie weit wird sich das durch die Computertechnik ändern?
Wenn es sich dadurch verändern würde, hätte es sich bereits geändert. Es gibt genügend brillante Computerfilme – jeden von Pixar finde ich bemerkenswert. Wenn die Zuschauer sich daran gewöhnen, auch weil es so viele davon gibt, erscheint Stop Motion wieder als etwas Neues. Im Herzen sind es immer noch Objekte, die bewegt werden - wir benutzen den Computer, um das handgemachte Zentrum zu unterstützen. Wir haben mit digitalen Kameras gearbeitet, wir haben in 3-D gedreht, aber auf eine subtile Art, wir knallen es den Zuschauern nicht vor den Kopf wie einen gimmick, Bei dem Mäusezirkus oder der Show im Kellergewölbe mit den ganzen Hunden als Zuschauern fragte mich mein Produzent, das würde ich doch sicher im Computer machen. Ich erwiderte, das könne ich machen, aber es würde alltäglich aussehen, weil die Leute daran gewöhnt seien. So überzeugte ich ihn davon, dass ich ein paar Hunde von Hand machen konnte – am Ende waren es 248.

Und der fantastische Garten mit den Fantasieblumen, die plötzlich vor Coralines Augen erblühen? Haben Sie dabei mit Computereffekten gearbeitet? Nur bei zwei Einstellungen: wenn der Vater mit seinem Traktor über den Hügel kommt, sieht man die blauen Blumen blühen. Einige davon haben wir handanimiert, aber dann den Computer für die restlichen benutzt, weil uns die Zeit davonlief.

Demnach gab es wenig Druck von Seiten der Geldgeber?
Nein, die Probleme lagen eher in der Vorbereitung. Es verging eine lange Zeit zwischen meinem ersten Entwurf und dem Drehbeginn. 4-5 Jahre lag das Projekt brach. Zuerst konnten wir kein Studio finden, die einen hatten Bedenken wegen Stop Motion, die anderen wegen der Geschichte, die zu gruselig für Kinder erschien. Ich arbeitete dann erst einmal für Wes Anderson und machte einige Animationen für seinen Film „Die Tiefseetaucher“. Aber mit der Produktionsfirma Laika ging es dann. Sie glauben daran, dass man etwas riskieren muss, damit ein Film entsteht, der etwas Besonderes ist. Ich musste einige Hürden überwinden, ebenso wie bei dem Verleih. Die Produktion hat dann dreieinhalb Jahren gedauert, davon 18 Monate für die Dreharbeiten. 3 ½ Jahre braucht man auch bei Pixar, niemand produziert diese Filme am Fließband, Dass Jeffrey Katzenberg mit Dreamworks  jedes Jahr zwei davon ins Kino bringt, liegt nur daran, dass die Produktionen sich überlappen. Stop Motion kostet sehr viel weniger, auch wenn es sehr viel mehr Handarbeit enthält - ein Drittel von dem, was die großen CGI-Filme kosten. So können wir auch eher ein Risiko eingehen.

Ist Geduld eine der wichtigsten Tugenden in diesem Beruf? Wenn Ihre Kinder Sie fragen, „Papa, was arbeitest Du?“ müssen Sie dann antworten, „Geduld, das kann ich Euch erst in sieben Jahren zeigen“?
Selick (lacht): Ja, Geduld braucht man in jeder Phase dieses Prozesses. Aber das ist bei Live-Action-Filmen nicht anders. Bis man da die Finanzierung und die richtige Besetzung zusammen hat, kann auch dort viel Zeit vergehen.

Im Laufe des langen Produktionsprozesses haben Sie Sich von Ihrem ursprünglichen Production Designer getrennt…
Ja, das stimmt. Er ist ein guter Mann, mit dem ich zuvor schon gearbeitet habe. Aber hier wollte ich einen speziellen Look und Stil – das war nichts, was er zuvor gemacht hatte, so fragte ich ihn, ob er sicher sei, dass er das  machen könne. Er war sehr selbstsicher, aber an einem bestimmten Punkt ergaben die künstlerischen Differenzen zu viele Spannungen. Da ich weiterkommen musste, blieb mir nichts anderes übrig. Ich machte kurzerhand die Leiter des art department und des modelmaking (Leute, mit denen ich seit 20 Jahren zusammenarbeite) zu art directors und übernahm die Rolle des Production Designers selber. Da kommt öfter vor, wenn eine Vision in seinem Kopf hat. Einige Leute begreifen sie und können sich darauf einlassen, andere nicht.

Würden Sie sagen, dass jeder Animationsfilm die Vision einer einzelnen Person ist? Die Gattung ist ja doch sehr auf Zusammenarbeit angelegt. Es geht sehr um Zusammenarbeit, aber es ist keine Demokratie. Das trifft auf diesen Film  mehr als auf andere zu, einfach weil ich so viel Zeit hatte, darüber nachzudenken. Von der ersten Lektüre des Romans bis zu dem Zeitpunkt, wo wir mit der Produktion begannen,  hatte ich mir diese Welt im Detail sehr genau ausgemalt. Die Vision dient vor allem dazu, die Mitarbeiter anzuleiten und zu inspirieren. Die, die diese Vision teilen, geben ihren eigenen Input hinzu, bei denen, die sie nicht nachvollziehen könne, muss man ein bisschen mehr Diktator sein und etwa anordnen: „Gib’ mehr Blau hinzu!“

Dann stört es Sie auch nicht, dass der erste Spielfilm, bei dem Sie Regie geführt haben, den Titel „Tim Burton`s The Nightmare Before Christmas“ trägt?!
Die Frage taucht immer wieder auf. Tim Burton ist ein Genie und er entwarf das Konzept und die Hauptfiguren waren in seinem Stil angefertigt, inspiriert von Edward Gorey und Chas Addams. Aber es war immer ein Problem, dass Tim nicht da war, als ich den Film inszenierte. Ich arbeitete in San Francisco mit meinem Team, während Tim in Los Angeles war, wo er „Batman Returns“ drehte. Das war damals ein Problem, aber jetzt mit „Coraline“ ist es kein Problem mehr.

„Coraline“ ist der erste abendfüllende Stop-Motion-Film in 3-D.
Zunächst einmal war das für mich nichts neues, denn ich habe schon vor 20 Jahren ein Rockvideo in 3-D gedreht. Damals arbeitete ich mit zusammen mit Lenny Lipton, dessen System heute in allen Kinos benutzt wird. Ich war die ganzen Jahre über in Kontakt mit ihm, um zu sehen, wie sich sein System weiter entwickelte. Seine Firma  wurde dann von einem Unternehmen namens Real D aufgekauft. Vor 5 Jahren schlug ich vor, dass wir „Coraline“ in 3-D machen sollten. In „The Wizard of Oz“ gibt es den Moment, wenn der Film von Schwarzweiß zu Farbe wird, ähnlich könnte uns 3-D hier helfen, von einer langweiligeren Welt in eine andere, interessantere zu gelangen. Anfangs hatte ich mit Widerständen zu kämpfen, denn die Kinos waren damals noch nicht bereit dafür – aber ich hatte das Gefühl, dass sich das ändern würde.
95 % dessen, was Sie in dem Film sehen, ist handanimiert, nur 5 % computeranimiert. 3-D bringt das besser zur Geltung. Diese Animation hat mehr mit Live-Action gemeinsam als die Arbeit am Computer. 3-D sollte hier nicht dazu dienen, das Publikum mit Sachen zu bewerfen, sondern es in den Raum hinter der Leinwand hineinzuziehen – so wie Coraline  in diese andere magische Welt hineingezogen wird.

Ist die Stop Motion Community eigentlich abgesetzt von der Animationsfilm-Community, oder herrscht eher die Auffassung, „wir sind alle Animationskünstler, egal welche Technik wir benutzen“?
Es gibt zwar einige Überlappungen, aber es eine eigene Welt, denn die Art zu arbeiten ist doch eine andere. Ich würde sagen, sie steht der Live Action näher, ist nur sehr viel langsamer. Die Animatoren sind wie Schauspieler, sie liefern ihre Performance durch die Puppen ab.

Rührt Ihre Faszination für Stop Motion aus den Filmen Ihrer Kindheit her?
Ja, genau, Stop Motion führt mich zurück in die Welt meiner Kindheit, zu den Filmen von Ray Harryhausen, etwa den Monstern in „Jason und die Argonauten“, aber auch zu den Scherenschnittfilmen von Lotte Reininger, die waren ebenfalls handgearbeitet. Man fühlt die Energie des Animators, wie er den Figuren Leben einhaucht. Das kann nie so perfekt sein wie die Animation aus dem Computer, aber man hat den Eindruck, dass diese Figuren wirklich existieren. Das vermittelte sich mir als Kind und deshalb kehre ich immer wieder dahin zurück. Wenn man klein ist, hat man ein Lieblingsspielzeug, von dem man glaubt, dass es am Leben ist und dass man mit ihm sprechen kann. So ähnlich funktioniert Stop Motion. Das ist zumindest meine Theorie in diesem Jahr.

Im Kurzfilm ist Stop Motion sehr viel verbreiteter. Ich nehme an, Sie kennen die surrealistischen Arbeiten von Jan Svankmajer…
Von dem bin ich sehr stark beeinflusst, ebenso von einigen seiner Schüler, wie den Brothers Quay. Als ich studierte, sah ich viele Animationsfilme, die für Erwachsene gemacht waren, unter anderen die, die das Canadian Film Board produzierte. Ich wurde schon immer von dunkleren Sachen angezogen, sogar in den Disney-Filmen - bei „Fantasia“ war ‚Die Nacht auf den kahlen Berge’ immer meine Lieblingsgeschichte. 

Im Spielfilm wird Stop Motion eher eine selten angewandte Technik bleiben?
Ja, ich denke, es wird nie so populär werden wie die CGI-Technik. Wir sind eher der arme Verwandte, wir bekommen nicht die Aufmerksamkeit, sind aber froh, Filme machen zu dürfen.

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