Michael Mann © UPI

Public Enemies ist in der Zeit der großen Depression der dreißiger Jahre angesiedelt. Verstehen Sie Ihren Film auch als Kommentar zur gegenwärtigen Wirtschaftskrise?
Nein. Meine Eltern haben die große Depression noch miterlebt. Ich bin mit Geschichten aus dieser Zeit aufgewachsen und die Zustände damals waren weitaus schlimmer als das, was wir jetzt gerade erleben. Damals lag die Arbeitslosenquote bei 25 Prozent. Allein in Chicago machten 144 der 160 Banken Pleite. Leute, die dachten, sie haben genug zurückgelegt, um in den Ruhestand zu gehen oder ihren Kindern eine Ausbildung zu finanzieren, besaßen von einem Tag auf den anderen nur noch das Wechselgeld in ihren Hosentaschen.

Was machte einen Bankräuber wie John Dillinger in dieser Situation zum Volkshelden?
John Dillinger tat das, was die Leute sich nicht trauten zu tun. Auch wenn die wirtschaftliche Lage in Wahrheit ein wenig komplizierter war, klagte Dillinger die Banken an, für das Elend der Menschen verantwortlich zu sein. Auf der anderen Seite waren dieselben unfähigen Regierungsbehörden, die die Depression nicht in den Griff bekamen, nicht in der Lage, diesen Bankräuber dingfest zu machen. Beides stärkte Dillingers Popularität ungemein.

Bediente Dillinger nicht auch eine etwas nostalgische Outlaw-Romantik?
Als Dillinger und seine Leute 1933 angefangen haben, waren sie eigentlich schon aus der Zeit gefallen. Soziologisch gehört diese Art von Banditen ins 19. Jahrhundert. Mit Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die amerikanische Gesellschaft im großen Stil zentralisiert. Das gilt für das organisierte Verbrechen genauso wie für die Regierung und die Medien. In den dreißiger Jahren saß ganz Amerika jeden Tag vor dem Radio. Der Tonfilm war gerade erst erfunden worden, und J. Edgar Hoover wusste diese Technologie für sich zu nutzen. Seine Ansprachen waren innerhalb von drei Tagen in allen Kinos im Lande zu sehen. Eigentlich waren individualistische Gangster wie John Dillinger in den dreißiger Jahren vollkommen obsolet. Die Schwierigkeit von Hoover war nur, dass die Kerle einfach zu gut waren, um sie zur Strecke zu bringen.

Hoover baut in diesen Jahren das FBI auf, und Ihr Film zeigt sehr deutlich, dass Folter im Regierungsauftrag auch damals schon an der Tagesordnung war...
Es war damals sicherlich nichts Neues, dass die Polizei physische Gewalt ausübte, um aus Leuten Informationen herauszuprügeln. Aber das FBI war eine Organisation, die aus Hochschulabsolventen, Anwälten und Buchhaltern aufgebaut wurde. Sie sollten eigentlich nach dem Vorbild des britischen Scotland Yard als Gentleman-Ermittler auf­treten. Das war Hoovers Idee. Aber als das FBI keine Erfolge vorweisen konnte, verfiel es schon sehr bald auf Methoden bis hin zu Folter.

Ähnlich wie Heat lebt auch Public Enemies mit Johnny Depp in der Rolle des Bankräubers und Christian Bale als dessen Verfolger von zwei starken Gegenspielern...
Trotzdem ist Public Enemies für mich ein vollkommen anderer Film. In Heat ging es mir um die Dialektik der Figuren. Zwei Männer, die sich ihrer selbst sehr bewusst sind, die eigentlich vollkommen gegensätzlich und sich gleichzeitig sehr ähnlich sind. In Public Enemies hatte ich hingegen die Ambition, mich mit dem Film so weit wie möglich in die Haut von John Dillinger hineinzuversetzen. Dillinger lebte ein sehr intensives Leben. Die dreizehn Monate zwischen der Entlassung aus dem Gefängnis und seiner Erschießung vor dem Kino sind wie ein Laserstrahl der Intensität, der ins absolute Nichts führt. Dillinger konnte mit ungeheurer Präzision einen Bankraub vorbereiten, war aber nicht in der Lage, bis zum nächsten Donnerstag zu denken.

Haben Sie sich auch von den Gangsterfilmen der dreißiger Jahre inspirieren lassen?
Nein, überhaupt nicht. Mir ging es darum, die Gegenwart des 27. März 1934 so genau wie möglich zu simulieren. Mich haben die Details interessiert. Tapeten, Autos, Zeitungskioske, der Müll im Papierkorb. Wir sehen etwas, und ohne uns das bewusst zu machen, fühlen wir, ob es richtig oder falsch ist. Das hat mit Details zu tun. Wenn Dillinger mit dem Wagen an acht Geschäften vorbeifährt, dann sind die Schaufenster mit einer Unmenge an historisch korrekten Details ausgestattet. Man merkt nicht, dass man sie sieht, aber man nimmt sie in sich auf.

Sie haben den Film komplett digital auf »High Definition« gedreht. Das ist für einen historischen Film eine ungewöhnliche Wahl.
High-Definition und fotochemische Filme – das sind zwei grundverschiedene Sprachen wie Französisch und Mandarin. Mit High-Definition arbeitet man in einem vollkommen anderen Farbraum, kann Farben generieren und die Kontraste beliebig verändern. Ursprünglich wollte ich auf herkömmlichem Filmmaterial drehen. Wir haben ­Testaufnahmen mit 35 mm und High-Definition gemacht, und ich habe festgestellt, dass das fotochemische Material eine größere Distanz ­herstellt. Bei den Videoaufnahmen hingegen konnte man förmlich nach den Bildern greifen. Und ich wollte, dass die Zuschauer, wenn sie aus dem Film kommen, das Gefühl haben, das Jahr 1934 genauso detailliert wahrgenommen zu haben wie die Gegenwart, die sie gerade auf der Straße vor dem Kino erleben.

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