Herr Haneke, wenige Minuten vor dem Ende von „Das weiße Band“ kommt Susanne Lothar aufgeregt angelaufen und ruft, „Ich weiß, wer es war!“ Zuschauer, die mit Ihren Filmen nicht so vertraut sind, dürften da Hoffnung schöpfen, dass sich am Ende alles aufklärt – was es ja nicht tut. Ist diese Deutlichkeit nicht auch ein Stück weit eine Quälerei des Zuschauers?

Jede Krimispannung ist eine Quälerei des Zuschauers, die davon lebt, dass sie die Spannung schürt, solange es geht - das ist eines der Hauptmittel, die Leute an ihre Kinosessel zu fesseln. Ich bediene mich ja in all meinen Filmen solcher Genremittel um die Geschichten zu erzählen, die ich erzählen möchte – ich halte das für ein ganz legitimes Mittel, diese Frage in den Raum zu stellen, weil der Zuschauer dann damit allein bleibt und gezwungen wird, sich auch nach dem Ende mit dem Film zu beschäftigen. Wenn ich immer wieder gefragt werde, warum ich offene Enden mache, verweise ich auf die Literatur. Die hat einen großen Vorteil gegenüber dem Film: sie lässt die Bilder im Kopf des Lesers entstehen – der Film dagegen stiehlt dem Zuschauer die Bilderwelt, indem er ihm fertige Bilder vorsetzt. Das ist ein Verlust und seit ich Filme mache, plage ich mich mit der Frage herum, wie schaffe ich es, dem Zuschauer etwas mehr Freiheit gegenüber diesem Medium zu geben, d.h. dass er sich selber einbringen kann. Bei den anderen Künsten kann er das viel mehr, da wird nichts auf den Begriff gebracht. Im Film gibt es dafür nur zwei Möglichkeiten, entweder die Benutzung des Offs, also das, was außerhalb des Bildes stattfindet – damit man kann man sehr heftig arbeiten, um die Zuschauerfantasie zu aktivieren. Zum anderen in der Dramaturgie: wie offen lasse ich die Geschichte, dass der Zuschauer sie vollenden will oder muss. Das ist sozusagen das Grundprinzip bei all meinen Filmen und je länger ich arbeite, desto besser gelingt mir das. Bei „Caché“ haben sich ganze Internet-Communities gebildet darüber – was, wo, wie, warum. Das finde ich sehr positiv, dass die Leute gezwungen werden, sich länger mit den Ursachen der Geschichte auseinanderzusetzen, um darauf zu kommen, was dann passiert. Das ist ein Prinzip, das nach meinem Dafürhalten im Film leider ziemlich vernachlässigt ist, die Frage der Freiheit des Zuschauers.
Meistens ist es ja so, dass man zugestopft wird mit Pseudoinformationen, so dass man befriedigt wieder nach Hause geht und den Film getrost vergessen darf - es geht ja nur darum, zwei Stunden tot zu schlagen. Wenn ich als Zuschauer ins Kino gehe, fühle ich mich immer verärgert, wenn man mir die Welt erklärt hat, denn das, was ich da vorgesetzt bekomme, weiß ich längst, das brauche ich nicht noch einmal zu sehen.

Sie haben verschiedentlich geäußert, dass die Akte, die im Film geschehen, mit gegenwärtigen Akten von Terrorismus oder auch jedweder Art von Terrorismus verknüpft werden können. An welchem Punkt der Arbeit ist Ihnen diese Idee gekommen?

Das war der Ursprung der Geschichte, weil mich das interessiert (so wie es jeden interessiert, der Kinder hat): Was ist Erziehung? Was bewirken Verletzungen? Wie konnten Millionen von Menschen irgendeiner Idee nachrennen? Dafür muss es doch einen Grund geben. Und der Grund liegt immer in einer Situation, die allen Radikalismen vorangeht, nämlich einer Situation von Unbehagen, von Unterdrückung, von Frustration und Hoffnungslosigkeit. Und dann kommt jemand, der sagt, er könne das Problem lösen. Das Prinzip ist immer das Gleiche, ob das ein rechter Faschist ist oder ob es religiöse Hintergründe hat. Sie können dieses Prinzip auch auf den 11. September beziehen. Sie könnten einen Film machen in einem arabischen Land über die dortigen radikalen Islamisten, der würde zwar ganz anders aussehen als dieser Film, aber das Grundgefühl des Unterlegenseins, der Demütigung, das ist immer das gleiche. Und darum ging es mir. Ich habe zwar keine Rezepte für Erziehung, ich gehöre ja der 68er Generation an, deren Kinder antiautoritär erzogen wurden, was auch nicht der Weisheit letzter Schluss war, weil sie dann Schwierigkeiten hatten, als sie ins Leben eintraten. Wenn ich mir heute die Schulen anschaue, wo die Lehrer Angst vor den Kindern haben, dann scheint mir das auch nicht die ideale Erziehungsmethode zu sein. Ich habe kein Rezept, ich habe selber vier Kinder und ich bin mir sicher, dass ich unglaublich viel falsch gemacht habe. Die Erziehung ist eines der schwierigsten Probleme der Menschheit. Aber wenn man Bücher liest über die Vergangenheit (und da habe ich viele gelesen), vom letzten Jahrhundert bis hinab zum Mittelalter: da kann einem Angst und Bange werden, was der Menschheit angetan wurde. Da braucht es einen nicht wundern, wie schnell die dann bereit sind, auch Blut fließen zu lassen, für irgendeine Ideologie. Jesus Christus hat wunderschöne Sachen gesagt, aber wenn man bedenkt, wie viel  Blut im Lauf der Menschheitsgeschichte im Namen der Religion geflossen ist… Der Kommunismus ist eine wunderschöne Idee, aber als Ideologie hat er Hunderttausenden von Menschen das Leben gekostet.

Wie kamen Sie dann von diesem Konzept zu der konkretem Zeit und dem Ort des Films?
Weil der deutsche Faschismus das beste Beispiel ist für Ideologie. Die Kinder meines Films sind dann im Faschismus die Erwachsenen. Es wäre allerdings ein großes Missverständnis, das Hauptthema des Films zu interpretieren als einen Film über den deutschen Faschismus, denn das kann er gar nicht leisten.

Der norddeutsche Protestantismus ist besonders geeignet für die Untertanenbildung?
Sicher ist der Protestantismus eine viel rigoristischere Form von Christentum als der Katholizismus. Dort geht man zum Pfarrer, der sagt einem, man betet zehn Vaterunser, dann ist Dir Deine Schuld vergeben. Das ist bei den Protestanten nicht der Fall, die haben einen gewissen Rigorismus in ihrer Religion, der schon mit der deutschen Mentalität zu tun hat - das Klischee vom tüchtigen Deutschen mit dieser Arbeitsmoral. Einen Anstoß, mich mit diesem Thema zu beschäftigen, war die Dokumentation über den Eichmann-Prozess. Das war unglaublich, wie der ohne jedes schlechte Gewissen sagte, „Ich habe meine Arbeit getan. Ich war beauftragt, ich war Beamter, es ist mir nicht leicht gefallen, es war eine menschlich schwer zu tragende Last, aber ich habe doch nur…“. Das ist die Verabsolutierung dieser totalen Obrigkeitshörigkeit – ich bin dann ein ordentlicher Mensch, wenn ich das tue, was die Obrigkeit mir aufträgt. Das hat schon viel mit diesem lutherischen Protestantismus zu tun.

Heißt das, dass die Kinder, die in diesem Film gegen ihre Eltern rebellieren, später die idealen Untertanen werden?
Da wäre vielleicht ein bisschen kurzschlüssig, aber im Prinzip sind sie dazu erzogen – es ist der Witz des Films, dass sie die Prinzipien, nach denen sie erzogen werden, verabsolutieren, d.h. aus der Idee eine Ideologie machen (obwohl die Idee auch schon eine Ideologie ist) und dafür diejenigen bestrafen, die sie das lehren, aber selber nicht danach leben. Sie machen sich zur rechten Hand Gottes, mehr als der Pfarrer das je ist. Das ist ein zugespitztes Modell, keine naturalistisch-historische Story.

Wie weit muss Ihrer Auffassung nach ein historischer Film, wie dies einer ist, die historische Wirklichkeit auf die Leinwand bringen? Was mich sehr fasziniert hat, war die unterschiedliche Sprechweise der Figuren: ist das auch der Versuch eines dokumentarischen Ansatzes oder ist das alles Fiktion?
Nein, das ist alles Fiktion. Die Wahl des Schwarz-Weiß-Materials hatte zwei Gründe: zum einen ist diese Zeit im kollektiven Bewusstsein schwarzweiß konnotiert, denn alle Bilddokumente sind schwarzweiß, d.h. das ist ein leichterer Zugang für den Zuschauer, in diese Welt einzutreten über das Schwarzweiß. Der andere und für mich wichtigere Grund ist aber die Verfremdung, die Schwarzweiß immer darstellt. Die verfolgt im Film denselben Zweck wie der Erzähler, der ja auch damit beginnt, dass er sagt, „Ich weiß nicht, ob alles, was ich Ihnen erzähle, der Wahrheit entspricht – und vieles kenne ich nur vom Hörensagen und manches ist überhaupt im Dunkeln geblieben.“ Das heißt, der Film vermeidet von Anfang an diese falsche Illusion von Naturalismus, als wüssten wir, wie es damals war. Ich kann einen Film über die fünfziger Jahre machen, in die meine Jugend fiel; einen Film schon über die dreißiger Jahre kann ich nicht machen. Ich kann versuchen, das als Artefakt oder als Erinnerung von jemand wiederzugeben, mich aufgrund der zugänglichen Dokumente zu orientieren und dem Film Glaubwürdigkeit zu geben. Aber man darf nicht behaupten, das wäre die Wirklichkeit.

War die Entscheidung für Schwarzweiß eine, für die Sie kämpfen mussten?
Natürlich, weil wir ja alle das Fernsehen als Geldgeber brauchen und von dort immer noch das dämliche Argument kommt, die Zuschauer würden anrufen und behaupten, ihr Fernsehgerät sei kaputt. In Frankreich lief jetzt gerade ein Dokumentarfilm über den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust im Fernsehen, wo man die ganzen Aufnahmen vom Kriegsgeschehen koloriert hat! Wir haben den Film in Farbe gedreht, ich habe immer gesagt, für mich ist der Film schwarzweiß, so kommt  er ins Kino, was im Fernsehen läuft, ist mir egal. Wenn man für Schwarzweiß ausleuchtet, ist das ganz anders als bei Farbe, in Farbe wird das  furchtbar ausschauen. Wir haben alle gehofft, dass der Film ein Erfolg wird – wenn er in Cannes einen Preis bekommt, wäre das vielleicht ein Argument für eine Schwarzweiß-Ausstrahlung. Für Frankreich und Österreich ist das mittlerweile schriftlich zugesagt, für Deutschland mündlich.

War dies in gewisser Weise ein Kompromiss? Hätten Sie den Film lieber auf Schwarzweißmaterial gedreht?
Nein, das ging gar nicht, weil das Schwarzweißmaterial, das es heute gibt, ist viel zu wenig lichtempfindlich. Wir haben zum Teil ja wirklich nur mit Kerzenlicht und Petroleumlampen gedreht.
Ich habe für das Fernsehen schon zweimal Literaturverfilmungen gemacht, wo zwar einzelne kurze Teile in Farbe waren, aber der Großteil in Schwarzweiß. Wenn es nach mir ginge, würde ich nur Schwarzweiß drehen, vor allem, weil es diese Form von Distanzierung schafft, weil es diese Lüge, wir würden die Wahrheit darstellen, von vornherein unmöglich macht.

Gab es für Sie irgendwelche zentralen Dokumente, um in diese Zeit einzusteigen?
Ich habe breit gestreut gelesen, vom Landleben im 19. Jahrhundert über die  Erziehung durch die Jahrhunderte bis zu einem „Handbuch für den Landarzt“. Genauso haben wir Festplatten voller Fotos angeschaut um genau zu sein in der Reproduktion.
In einem dieser Erziehungsbücher entdeckte ich auch die Idee des „Weißen Bandes“ als Ratschlag an die Eltern. Das fand ich frappierend, weil diese Demütigung ja auch an die Öffentlichkeit getragen wurde.

Sie haben vorher einen Film in englischer Sprache gedreht, davor mehrere  in französischer, jetzt zum ersten Mal nach langer Zeit wieder in Deutsch – merken Sie da einen Unterschied?
Es ist stressfreier! Dieser Film war natürlich der komplizierteste, weil es so viele Personen und darunter so viele Kinder gab. Ich bin ein Kontrollfreak und das kann man in der eigenen Sprache leichter sein. Ich kann zwar die Anweisungen in anderen Sprachen geben, aber die Reaktionen darauf sind schwerer einzuschätzen. Das Gefühl, man bekommt nicht mit, was am Set los ist, macht mich schon nervös.

Dieses Projekt war zunächst als dreieinhalbstündiger Fernsehfilm konzipiert…
Die französische Koproduzenten meinte, sie könne den Film nur verkaufen, wenn er nicht länger als zweieinhalb Stunden wäre, anderenfalls würden die Kinos eine Vorstellung verlieren, damit sei der Film unverkäuflich.  Ich selber bin über Streichungen von zwanzig Minuten nicht hinausgekommen, daraufhin fragten wir Jean-Claude Carriere. Der ist ein Super-Profi, er hat sich das Drehbuch einen Monat lang angeschaut und dann haben wir die Streichungen in zwei Nachmittagen ausgeführt.

Ist beim Schnitt noch einmal viel weggefallen? Ich war enttäuscht, dass Birgit Minichmayr nur so kurz auftritt.
Die Rolle war im Drehbuch, so wie sie jetzt im Film ist. Es ist eine einzige Szene gekürzt worden, die mir beim Ansehen nicht so gut gefiel. In der 3 ½-Stunden–Fassung war die Rolle größer, aber als ich Birgit gefragt habe, war sie schon so verkürzt. Sie hatte einmal zu mir gesagt, „Egal, was Du willst und wenn ich nur durchs Bild laufe, ich will bei Dir spielen“. Ich habe sie also angerufen und gesagt, „Du, es ist mir fast peinlich, Du hast einen einzigen Satz - aber ich würde mich freuen, wenn Du es machst.“ - „Klar mache ich das“, sagte sie. Sie hatte dann eine ganze Woche Drehtage, weil sie ja öfters durchs Bild läuft. Mit ihr zu arbeiten ist immer ein Vergnügen.

Haben Sie festgestellt, dass so ein historischer Film andere Anforderungen an Schauspieler stellt – zusätzliche, wo manche vielleicht passen müssen?
Sicher, aber das habe ich schon bei den anderen historischen Filmen, die ich für das Fernsehen gemacht habe, feststellen müssen - weil die Sprache einfach komplizierter ist. Das ist eben nicht so der Jargon, der einem aus dem Mund fällt wie in den üblichen zeitgenössischen Filmen. Als ich Kafkas „Das Schloss“ für das Fernsehen verfilmte, war das eine extrem schwierige Sprache, da braucht man wirklich Leute, die das  können. Deswegen habe ich ja fast ausschließlich Schauspieler, die eine große Theatererfahrung haben, denn die sind es gewöhnt, mit komplizierteren Texten umzugehen. Was es in Deutschland an Filmschauspielern gibt, die hätten das gar nicht spielen können, das ist eine andere Form, mit Sprache umzugehen. Bei den Kindern waren die Texte ja reduziert, aber auch für die war es nicht so leicht.

Was dürfen wir als Nächstes erwarten?
Das nächste ist wieder ein sehr lustiges Thema, es geht um die Demütigung des körperlichen Verfalls im hohen Alter. Das wollte ich in diesem Sommer schreiben, aber dann kam die Werbung für „Das weiße Band“ dazwischen. Drehen will ich es trotzdem schon im nächsten Sommer. Isabelle Huppert wird wieder mitspielen.

siehe auch Kritik "Das weiße Band" und Artikel: Die guten Hirten

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