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Groß muss er sein. Und scharf  Mit der Retrospektive »Bigger than Life« ehrt die Berlinale ein Format, das seine Fans für den einzig echten und wahren Film halten: 70 mm. Ein Rückblick auf die raumgreifenden Jahre des Kinos von Rudolf Worschech
Wenn man sich in den frühen siebziger Jahren in Frankfurt für Kino interessierte, gab es einen festen Termin. Sonntagmorgen, elf Uhr. Da lief Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum in einer Matinee-Vorstellung im Kino »Royal«. Den Begriff Kultfilm kannte man damals noch nicht, aber diese Matineen WAREN Kult – der Film muss mehrere Jahre lang jeden Sonntag dort gelaufen sein. Das Kino war bis zu seiner Schließung im Jahr 2003 eines der schönsten – und in jedem Fall das größte – der Stadt, mit 800 Plätzen und einem Balkon. Vor allem aber hatte es mit seinem gammeligen Charme den Zustand konserviert, als es im Jahr 1957 als erstes Kino der Firma MGM in Deutschland eröffnet wurde: eine orangerote Wandbespannung, Klappsitze, viel Freiraum für die Füße. Und es besaß eine riesengroße gekrümmte Leinwand: Das „Royal“ konnte nämlich bis zum Schluss Filme im 70-mm-Format vorführen. Wie zum Beispiel »2001«. Bigger than Life
Everything Out of One Hole 1952 feierte mit dem Film This Is Cinerama das Cinerama-Format seine Premiere in New York: Bei diesem System warfen drei synchron laufende Projektoren ein gigantisch breites Bild auf eine konkave Großbildleinwand; ein ähnliches Verfahren hatte schon Abel Gance am Ende von Napoleon (1927) verwendet. Der Ton lief auf sieben Magnettonspuren, die allerdings von einem separaten, ebenfalls synchronisierten Abspielgerät kamen. Der Aufwand war bei diesem Verfahren allerdings immens, und so wurden nur zwei Spielfilme damit realisiert: Das war der Wilde Westen (1962) und The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962). Cinerama hatte seine Ursprünge im militärischen Bereich: Sein Erfinder Fred Waller hatte im zweiten Weltkrieg den »Waller Gunnery Trainer« entwickelt, der mit Mehrfachprojektion arbeitete und mit dem Air-Force-Piloten geschult wurden. Paul Virilio ist zwar heute nicht mehr en vogue – aber Krieg und Kino sind immer schon enge Verbindungen eingegangen. 1953 kam dann der erste Film in Cinemascope, dem »poor man’s Cinerama«, in die Kinos: Das Gewand. Aber auch zum Jahrmarkt und zum Varieté hat das Kino enge Verbindungen, hat es doch seine frühen Jahre dort verbracht. Die Einführung des 70-mm-Films ist einem Mann zu danken, den wir heute einen Impresario oder, etwas abstrakter, einen Medienunternehmer nennen würden: Michael Todd. Er hatte Bühnenshows produziert, einen Nachtclub in Chicago betrieben (mit 5.000 Plätzen) – und bei einer Demonstrationsvorführung 1950 zum ersten Mal Cinerama und die auch geschäftlichen Möglichkeiten der Breitwandprojektion erlebt. Todd stieg finanziell bei Fred Waller ein, erkannte aber bereits die Unzulänglichkeiten des Systems. Er verkaufte seine Anteile, gründete eine eigene Firma und gab ein Verfahren in Auftrag, »where everything comes out of one hole«. Die Firma American Optical konstruierte Spezialoptiken, darunter ein 128 Grad umfassendes Weitwinkelobjektiv, das man »Bug Eye« nannte und das Bilder im Verhältnis 1:2,2 lieferte. Die Kamera nahm den Film auf einem 65 mm breiten Negativ auf, das dann für die Projektion auf einen 70 mm breiten Filmstreifen kopiert wurde. Am Rande des Filmstreifens befanden sich vier Magnetton-Spuren, auf die insgesamt sechs Tonkanäle aufgenommen werden konnten. »You‘re in the show with Todd-AO« lautete einer der Werbesprüche der Firma, die mit einem gestochen scharfen Bild, einem Bildformat, das sich in etwa mit dem Gesichtsfeld des Betrachters deckte, und mit stereophonischem Ton das technisch forcierteste Aufnahme- und Wiedergabeformat im Kino bis dato lieferte. Und, vergleicht man es mit Cinerama, ein relativ simples noch dazu. Die Filmgeschwindigkeit von 30 Bildern pro Sekunde, die eine große Schärfe und einen sicheren Bildstand garantierte, gab Todd-AO später zugunsten der üblichen 24 Bilder pro Sekunde auf. Todd-AO stellte den ersten Film 1955 vor: Fred Zinnemanns Verfilmung des Rodgers-und-Hammerstein-Musicals Oklahoma! aus dem Jahr 1943. Todd-AO wurde zu einem Synonym für den 70-mm-Film, obwohl wesentlich mehr Filme in anderen, ähnlichen Formaten gedreht wurden. God, How I Hate the 20th Century
Berechnet man die Inflation ein, soll Cleopatra mit damaligen Produktionskosten von 160 Millionen Mark immer noch der teuerste Film aller Zeiten sein – und man sieht das. Man sieht selbst auf DVD, dass die Bauten echt sind und in der letzten Reihe noch Statisten stehen. Heute, wo Special-Effects-Designer am Computer mal schnell eine ganze Flotte auf die Leinwand klicken, erzeugt das ein wehmütiges Gefühl. Cleopatra kam wegen der Budgetüberschreitungen, des Weggangs des ursprünglich vorgesehenen Regisseurs Rouben Mamoulian, der Produktionsstockungen, der Unberechenbarkeit seiner Hauptdarstellerin Elizabeth Taylor (die in dritter Ehe übrigens mit Michael Todd verheiratet war), in die Klatschspalten. Cleopatra gilt bis heute als auf seine Bauten und Massenszenen reduzierter Monumentalfilm. Und doch erscheint die Produktion in ihrer epischen Breite – es wird übrigens auch sehr viel geredet – als ein durchaus mutiges Werk, das es wiederzuentdecken gilt. Erstaunlich viele Filme erlauben sich auch ambivalente Figuren, Menschen zwischen Gut und Böse. Lawrence von Arabien ist so einer. Und in dem Film von David Lean über den Briten, der die Araber gegen die Türken führte (1962), gibt es die wahrscheinlich zweitgrößte Szene in einem 70-mm-Film. Es ist die berühmte Sequenz, in der Sherif Ali (Omar Sharif) zum ersten Mal dem Publikum präsentiert wird. Zunächst ist nichts als Wüste zu sehen. Die Kamera verharrt auf dem Horizont, doch man kann nichts erkennen, Lawrence greift zum Fernglas, und erst nach einer endlos erscheinenden Zeit taucht ein schwarzer Punkt auf, wird größer, von einer Staubwolke umgeben. Es dauert Minuten, bis Umrisse zu erkennen sind, und dann geht plötzlich alles ganz schnell. Ähnlich selbstherrlich wie Lawrence, dieser Bigger-than-life-Charakter, verfährt auch der amerikanische General George S. Patton in Patton. Der Film von Franklin J. Schaffner verfolgt das Auf und Ab des Kriegshelden von der Schlacht am Kasserine-Pass in Nordafrika 1943 bis zum Ende des Krieges 1945. Patton, einer der bekanntesten Generäle des Zweiten Weltkriegs, ist hier, verkörpert von einem großartigen George C. Scott, ein eitler Karrierist, ein Leuteschinder, der an die Wiedergeburt glaubt und seine Schlachten gerne vergleicht mit historischen Waffengängen. Aber auch ein sympathischer, gebildeter Anarchist und Anachronist, der einmal sagt: »God, how I hate the 20th century«. Es gibt nicht viele Western in 70 mm, obwohl das Genre doch gerade in den besten Zeiten des Formats den Markt dominierte. The Wild Bunch etwa, auch immer mal in einer 70-mm-Kopie zu sehen, ist kein »echter«, also auf breitem Filmmaterial gedrehter 70-mm-Film, sondern von 35 mm auf 70 mm aufgeblasen. Dennoch beeindruckt The Wild Bunch in 70 mm – durch seine Tonspur. Die geringe Zahl an Western in 70 mm mag sich dem Umstand verdanken, dass er ein wenig nobles Genre war, zu dem Landschaftsaufnahmen immer schon als integraler Bestandteil gehörten – weshalb sie nicht als Novität vermarktet werden konnten. John Ford hat Cheyenne in 70 mm gedreht. Man hat diesen Film als Wiedergutmachung des Regisseurs an den Indianern gesehen, die in seinen anderen Kavalleriewestern Staffage, wenn nicht gar die bösartigen Antagonisten waren. Im Werk von Ford kommt Cheyenne tatsächlich wie ein revisionistischer Film über den Mythos von der Eroberung des Westens daher. Das Monument Valley, immer wieder als Schauplatz von Ford bevorzugt, wirkt bedrohlich in diesem Film, ein Labyrinth, hinter dessen schroffen Felsen der Tod lauern kann. Schlangen gleich bewegen sich die Trecks der verschiedenen Parteien in diesem Raum – Cheyenne ist ein Film der Linien, zu denen sich die Menschen immer wieder formieren. The Show Must Go On Heute ist es natürlich noch elitärer geworden. Das Format wird von Festivals am Leben gehalten. In Karlsruhe gibt es im Schauburg-Kino ein jährliches Todd-AO-Festival. Das Kino im Deutschen Filmmuseum in Frankfurt hat zwei große Retros des 70-mm-Films gezeigt und ist in dieser Stadt das einzige Haus, das dieses Format noch spielen kann. Mit den letzten Filmen, die in 70 mm gedreht wurden, hatte das Format gewissermaßen Pech. In einem fernen Land von Ron Howard (1992) mit Nicole Kidman und Tom Cruise war eine eher quälende Liebesgeschichte zwischen einer Adligen und ihrem Burschen, die in den USA ihr Glück versuchen. Und Kenneth Branaghs Shakespeare-Verfilmung Hamlet (1996) bestach zwar durch ihre visuelle Opulenz, zwang aber auch zu einer erhöhten Konzentration, da Branagh quasi Shakespeare uncut lieferte, den gesamten Text. Hamlet war mit 238 Minuten in der 70-mm-Fassung der zweitlängste Film, den jemals ein Major US-Studio in Auftrag gab. Der längste war übrigens Cleopatra – gerade mal eine Minute länger als Hamlet. Ein kleines Wunder unter den späten 70-mm-Filmen ist dagegen der 12-minütige Kurzfilm A Year Along the Abandonded Road von Morten Skallerud aus dem Jahr 1991. Ein Film in einer einzigen Einstellung: Die Kamera, eine alte 65-mm-Super-Panavision, umkreist zur Musik von Jan Garbarek in einer ungeschnittenen Fahrt einen See am Polarkreis in Norwegen, durchfährt helle Winternächte und dunkle Sommertage. Die Kamera mit Einzelbildschaltung stand in einer Box auf einem Wagen, 105 Drehtage lang. Herausgekommen ist ein magisches Seherlebnis; einmal im Jahr wird der Film auf dem 70-mm-Festival in Oslo gezeigt. »Es sind die Filme, die klein geworden sind«, hat der 70-mm-Sammler Jean-Pierre Gutzeit in einer informativen Einführung in die Geschichte der Breitfilme geschrieben. Die 70-mm-Fans glauben, dass ihr Format nicht tot ist und einmal ein Revival erleben könnte. Aber natürlich stehen wir gerade wieder an einer Wende, vor einer Revolution der Kinematographie: der digitalen. Und vielleicht wird das irgendwann gar kein Ideal mehr sein: der raumfüllende Film in vollkommener Brillanz.
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Alle paar Wochen in »2001« zu gehen, war ein Muss, wahrscheinlich wegen des psychedelischen Lichttunnels am Ende, der Kaskade aus Licht und Farben, durch die der Astronaut Bowman in seine eigene Jugend reist. In den Siebzigern war die Zukunft, wie sie »2001« schildert, ja noch viel weiter entfernt als in den Zeiten der Spaceshuttles und multinationaler Raumstationen. Kubricks Film, der mit einem Minimum an Handlung auskommt, lieferte damals ungesehene Bilder, mit seinen verfremdeten Savannen-Aufnahmen, den auch heute noch unglaublich echt wirkenden Weltraumpanoramen und den Interieurs der Raumschiffe, die Kubrick in langen, statischen Einstellungen ausmisst. Kein anderes Format hat eine so direkte Beziehung zum filmischen Raum wie der 70-mm-Breitfilm. Egal, ob in Innen- oder Außenaufnahmen. Das Bild eines 70-mm-Films hat mehr als dreimal so viel Fläche wie ein herkömmliches 35-mm-Bild, was sich in einer deutlich geringeren Körnigkeit und einer gesteigerten Brillanz niederschlägt: Nirgendwo kann man so in die Tiefe des Raums schauen wie in 70 mm. Auch nicht beim Cinemascope-Breitwand-Format, bei dem das Bild bei der Aufnahme anamorphotisch gepresst und bei der Projektion wieder entzerrt wird: hier ist die Bildqualität einfach zu schlecht. 
Die Geometrie eines Bildes orientiert sich nicht an einem Viereck, sondern an der Horizontalen. Die filmischen Mittel sind in den 70-mm-Filmen, sieht man von Ausnahmen wie etwa der sowjetischen Tolstoi-Verfilmung Krieg und Frieden (Sergej Bondartschuk, 1968) einmal ab, viel sparsamer eingesetzt. Fahrten gibt es meist nur dann, wenn sie auch Bewegung abbilden; mit Nahaufnahmen geht der 70-mm-Film meist spärlich um. Sequenzen sind ganz anders aufgelöst als heutzutage, wo viel häufiger geschnitten wird und weniger der Bildrahmen als die Montage den Raum beschreibt. Die unruhige moderne Bildästhetik, das Gewackel mit der Handkamera, ist dem 70-mm-Film völlig fremd – und war angesichts des Gewichts der Kameras auch unmöglich herzustellen. So ist der 70-mm-Film, auch wenn mit ihm jede Menge Sandalenfilme und Kriegsepen gemacht wurden, ein Format der Konzentration, das wie aus einer anderen Zeit zu kommen scheint. Zeit muss auch derjenige mitbringen, der einen 70-mm-Film anschaut, denn neben Überlänge gibt es meist noch Ouvertüre und Pause.
Das 70-mm-Format zieht den Zuschauer stärker ins Filmgeschehen als jedes andere Format, sieht man einmal von IMAX ab, dessen Überwältigungsstrategie ja auf dem 70-mm-Prinzip beruht – hier läuft der 70-mm-Film quer, was eine noch größere Schärfe und Plastizität ergibt. Viele der Filme prunken deshalb mit ihren Schauwerten, den Bauten und Landschaften – manche Cineasten haben vielleicht noch Fritz Langs Diktum im Ohr, dass Breitwand vor allem für das Abfilmen von Beerdigungen tauge. Die frühen 70-mm-Filme stellten denn auch die Filmtechnik wie ihre Dekorationen heraus. Das Begleitmaterial zu William Wylers Ben Hur (1959) etwa protzte damit, dass in den Cinecittá-Studios »eine Viertelmillion Festmeter Bauholz, 500 Tonnen Mörtel, 400 Kilometer Metallrohr, 40.000 Tonnen weißer Sand vom nahen Strand des Mittelmeeres« verbaut wurden. Und über die Aufnahmetechnik heißt es: »Die unerreichte Tiefenschärfe und hohe Bildqualität dieser einzigartigen Objektive geben dem Zuschauer das Gefühl, das Geschehen als Wirklichkeit wie durch ein offenes Fenster mitzuerleben.« Die Kameras baute Panavision, und bei diesem Verfahren wurden, im Unterschied zum sphärischen, unverzerrten Todd-AO, anamorphotische Linsen bei der Aufnahme eingesetzt. In den zeitgenössischen Kritiken, zumindest in Deutschland, ist den Rezensenten der technische Prozess der Filmaufnahme bestenfalls einen Nebensatz wert. 
Noch größere Dekorationen als in Ben Hur hat Joseph L. Mankiewicz 1963 auf dem Freigelände von Cinecittá für Cleopatra aufbauen lassen. Es gibt hier eine Sequenz, die so etwas ist wie der Inbegriff des Breitfilm-Kinos: Cleopatras Einzug in Rom, vielleicht zehn Minuten lang. Die Senatoren sitzen vor den Stufen des Capitols, in ihrer Mitte Cäsar, dessen Kind die ägyptische Königin mitbringen wird. Aus Cäsars Perspektive wird das Herannahen von Cleopatra zu Beginn gezeigt. Das Vorprogramm steigert sich, von Trompetern über Bogenschützen bis hin zu spärlich angezogenen Tänzerinnen. Endlich wird im Triumphbogen der Wagen mit der Sphinx sichtbar, auf dem Cleopatra mit ihrem und Cäsars Sohn sitzt, gezogen von vielleicht 100 Nubiern. Vor Cäsar teilen sich die beiden Reihen der ziehenden Sklaven wie sich spreizende Beine, und der Wagen kommt unmittelbar vor ihm zu stehen. Das ist nicht gerade Nouvelle Vague, aber ungemein suggestiv, ein Rausch in Gelb und Rot. Und es wirkt sehr dynamisch, obwohl die Kamera nur bei den Tänzerinnen in Bewegung ist. 
Die Vorführung eines 70-mm-Films war auch in dessen Blütezeit in den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren Event-Kino. Nur wenige Häuser waren mit der gekrümmten Leinwand und einem entsprechenden Projektor ausgerüstet. Den ersten 70-mm-Projektor lieferte die niederländische Firma Philips, später baute etwa die deutsche Firma Bauer Multifunktionsprojektoren, die man von 35 mm auf 70 mm umrüsten konnte. Todd-AO setzte von Anfang an auf ein elitäres Publikum, das den Film wie am Broadway in einer exklusiven Atmosphäre sah. Zu hohen Eintrittspreisen. »This way«, hat Michael Todd einmal gesagt, »they don’t have to rub elbows with the gun chewers.« Zum wahrscheinlich theatererprobten Publikum passte auch die obligatorische Pause. Cinemascope-Optiken waren damals schon in Zehntausenden von Kinos eingebaut; Todd-AO- und andere Breitwandfilme aber konnten nur ein paar Hundert Filmtheater weltweit spielen. 