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TV-Tipp
Lob des Fernsehens  Von „Miami Vice“ bis „CSI“: das Fernsehen ist experimentierfreudig geworden von Barbara Schweizerhof
Kennen Sie noch Crockett und Tubbs? Die beiden Drogenpolizisten aus Miami, die ihren Dienst am liebsten in Armani-Anzügen und italienischen Sportwagen absolvierten? Michael Mann, der Regisseur vieler Serienepisoden, hat nun den Kinofilm dazu gedreht (der Film startet am 24.8.). In den achtziger Jahren war „Miami Vice“ ein Ereignis – so wie heute Serien wie „CSI“, „24“, „Lost“ oder „Six Feet Under“ in ihrer Fangemeinde Kultstatus besitzen. Im Herbst beginnen die neuen Staffeln: ein Blick auf das serielle Erzählen. Fernsehen sei besser als Kino, heißt es in letzter Zeit immer häufiger. Tatsächlich verzeichnet die Filmwirtschaft einen steten Rückgang der Zuschauerzahlen, während immer mehr Hollywood-Stars sich für Serien-Formate zu erwärmen scheinen. So verfestigt sich das Urteil nach und nach: Mit „Fernsehen“ sind die neuen TV-Serien gemeint, die angeblich innovativer, gewagter, origineller, kurzum: „cineastischer“ seien als das meiste, was die gängige Filmproduktion derzeit zu bieten habe.
Seit jedoch die Generation, die mit Serien aufgewachsen ist, nach und nach die Meinungsführerschaft in der Kulturkritik übernahm, vollzog sich ein Wandel im kulturellen Image der Fernsehserien. Im Rückblick auf eine von „Lassie“ und „Bonanza“ begleitete Kindheit begann man das prägende und identitätsstiftende Potenzial der Serien zu erkennen. Das Phänomen der „Kultserie“ war geboren. Guilty Pleasures „Dallas“, Ende der siebziger Jahre auch im deutschen Fernsehen ausgestrahlt, war nicht nur die erste Serie, die ein weltweites Medienereignis darstellte, sondern die erste mit einer größtenteils „ironischen“ Anhängerschaft: Kaum jemand wollte bezweifeln, dass die Ehe- und GeschäftsIntrigen der Ewings dem Erzählstoff der Groschenromane entnommen waren und die Leistung der Schauspieler sich auf das plakative Ausstellen von Gefühlsregungen beschränkte. Die Serie musste nicht geadelt werden, um sie genießen zu können – das Schauen dieser „niederen“ kulturellen Form bereitete ein „guilty pleasure“-Erlebnis. „Dallas“ war für diese Rezeptionshaltung besonders geeignet, weil es auf seine Weise meisterlich die Form erfüllte: Als zum Staffelende auf J.R. Ewing geschossen wurde, lernte die ganze Fernsehnation, was das Wort „Cliffhanger“ bedeutet. Doch bei allem Respekt vor diesem SerienKlassiker: Niemand wäre je darauf gekommen, „Dallas“ mit der Kinoproduktion seiner Zeit zu vergleichen – und dann gar als „besser“ zu erachten. Es ist deshalb wenig verwunderlich, dass Dallas – The Movie – mit John Travolta als J. R. Ewing und Larry Hagman, der Ursprungsbesetzung des J.R., als Vater Jock – erst für 2007 angekündigt ist. Das „Seifenoper“-Element, von dem die Serie sehr stark geprägt war, musste erst etwas verblassen, bevor die Leinwandversion erfunden werden konnte. Denn nur scheinbar setzt sich mit der Verfilmung ein Trend fort, der mit Mission: Impossible und 3 Engel für Charlie begann und über Starsky & Hutch und Verliebt in eine Hexe bis jetzt zu Miami Vice reicht und den man unter die Rubrik „das Kino recycelt Fernsehstoffe“ fassen könnte. Was die genannten Titel verbindet, ist der Hollywood-Drang, Erfolgskonzepte so lange zu kopieren und zu variieren, bis auch die letzte Möglichkeit des Geldmachens ausgeschöpft ist. Als Filme aber gehen sie mit ihrer Serienvorlage sehr unterschiedlich um.
Weniger aus der Tatsache, dass TV-Serien zu Kinofilmen inspirieren, lässt sich ein Trend ablesen, als aus der Regisseurswahl des diesjährigen Mission: Impossible III. Hatte Tom Cruise als Produzent nämlich für die ersten beiden Filme mit Brian de Palma und John Woo ausgewiesene Kinotalente verpflichtet, fiel seine Wahl diesmal auf den Serienspezialisten J.J. Abrams, der sich mit seiner Arbeit für die Serien „Alias“ und „Lost“ einen Namen gemacht hatte. Wobei „Lost“ und „Alias“ exzellente Beispiele sind für jenes innovative und „cineastische“ Fernsehen, das den Vergleich mit dem Kino nicht mehr zu scheuen braucht. In M:i:III brachte Abrams also gewissermaßen zurück auf die Leinwand, was er von dort auf den Fernsehbildschirm übertragen hatte. Innovatives Erzählen
Jenseits des Realismus Mit „Lost“ verbindet die „Desperate Housewives“ das Prinzip der Überzeichnung. Beide Serien wollen alles andere als realistisch sein. In „Lost“ wird aus der Aneinanderreihung von Unwahrscheinlichkeiten – einsame Insel, verwunschene Funksprüche, Eisbären in den Tropen und tiefe, tiefe Tunnel – ein Abenteuerroman, der sein Publikum tatsächlich wie im Kino „überwältigen“ will. „Lost“ wurde – und wird noch – mit großem Aufwand „on location“, auf einer Insel bei Hawaii, produziert. Der Pilotfilm alleine soll 10 bis 14 Millionen Dollar gekostet haben. Doch machen diese „production values“, die der Serie tatsächlich einen leinwandwürdigen Look verleihen, sie zu einem Beispiel des ausgelobten besseren Fernsehens?
Johnsons Königsbeispiel des guten Fernsehens ist die Serie „Die Sopranos“ mit ihrem hochkomplexen Figurenarsenal und einer absichtlich bruchstückhaften Erzählweise, die ebenfalls immer etwas offen lässt. Darüber hinaus aber zeichnen sich die „Sopranos“ vor einer Serie wie „Lost“ auch durch den inhaltlichen Anspruch aus. Schließlich verhandelt die Serie, die längst schon Kultstatus erreicht hat, so gewichtige Fragen wie die nach der Rolle von verdeckter und offener Gewalt in der modernen Gesellschaft. Bis ins Weiße Haus Aber wer weiß, vielleicht wird „Welcome, Mrs. President“ – so der deutsche Titel der Serie auf Sat.1, hier zum Erfolg. Denn das deutsche Fernsehen funktioniert doch noch anders als das amerikanische, was der Blick ins Programm augenblicklich offenbart. Statt innovativer neue Formate gab es hier einen „backlash“ zurück zur Blüte der Telenovelas.
„K Street“ hat genausowenig wie „West Wing“ eine Chance, je ins deutsche Fernsehen zu kommen. Dank Internet und DVD spielt das jedoch zunehmend eine geringere Rolle. Womit zuletzt auch die strukturellen Veränderungen benannt wären, denen sich das neue hohe Ansehen der Serien verdankt. Das Internet ist für viele mittlerweile zur vollgültigen Freizeitbeschäftigung geworden, unter anderem deshalb, weil sich hier legal – und auch illegal – Filme und eben auch Serien besorgen lassen, die hier zuLande nicht ausgestrahlt werden. Zusätzlich dazu bildet das Internet eine ideale Plattform, um sich mit anderen Fans auszutauschen. Fast jede Serie hat irgendwo im Netz eine oder mehrere Fanseiten, auf denen sich skrupulöse Auflistungen und Nacherzählungen finden lassen, dazu Bildergalerien, Archiv-Material und natürlich ein Diskussionsforum, wo alle offenen Fragen geklärt werden können: wohin etwa Dr. Lewis aus „ER“ so plötzlich verschwunden ist oder was es noch mal mit dem Rollstuhl in „Lost“ auf sich hatte. Die Möglichkeiten von Internet und DVD wirken im Übrigen zurück auf die Gestaltung der Serien selbst. Zunehmend werden sie aufs wiederholte Sehen hin konzipiert, was tatsächlich mehr Komplexität in den Erzählweisen gestattet, aber auch den Druck erhöht, visuell Spektakuläres zu bieten. Schon wird in den USA der „Blockbustereffekt“ auch bei Serien beklagt: die Produktionskosten steigen, Pilotfilme nähern sich im Budget „echten“ Filmen an. Der Druck, die hohen Kosten wieder einzuspielen, wird aber auch im Fernsehen bald dazu führen, dass man sich Experimente und Innovationen nicht mehr leisten kann. Die Blütezeit des „besseren“ Fernsehens, sie kann unter Umständen sehr kurz sein. Kasten Sendeplätze und Serien auf DVD „Lost“ läuft samstags um 17:15 Uhr auf Pro 7,
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Dabei ist es noch gar nicht lange her, da galten Serien als Inbegriff des Schlechten und Rückwärtsgewandten im TV-Programm: klischeebeladen, überdeutlich und eintönig, nur dazu gemacht, den breitesten Massengeschmack zu bedienen. Zumal bereits ihre Produktionsweise der herkömmlichen Vorstellung über die Entstehung von Kunst, sei es auch populäre Kunst, widerspricht. Nicht nur, dass Serien aus der Variation des Immergleichen Kapital schlagen und außer dem kommerziellen Erfolg selten ein höheres künstlerisches Ziel verfolgen – schon die Bestimmung der Autorenschaft, ohne die man ein Werk im Feuilleton nun mal nicht ernst nehmen will, bereitet einige Probleme. Denn hinter den genannten Namen verbirgt sich oft ein verästeltes System aufgeteilter Schreibaufgaben, eine Art Fließband der Drehbuchfabrikation, das eher geeignet scheint, individuelle Handschriften auszumerzen, als diese hervortreten zu lassen. Ähnliches gilt für den filmischen Teil der Serienproduktion: Angefangen vom Set über die Regie bis zum Schnitt standen Serien bis vor Kurzem im Ruf, sich in erster Linie nach den Vorgaben der
Darüber, was denn nun genau eine Serie „kultig“ macht, lässt sich allerdings kaum Einigkeit erzielen. Für die einen ist es das Jahrzehnte überdauernde „Raumschiff Enterprise“, für die anderen die kurzlebige Serie „Die Zwei“ – aber unbedingt nur in deutscher Synchronfassung. Die Dritten wiederum werden nie vergessen, wie sie durch „Dallas“ endgültig zu Serienjunkies wurden.
Mission: Impossible zum Beispiel beeindruckte auf der Leinwand mit dem, was die Serie eben nicht haben konnte: berauschend inszenierte, spektakuläre Action – das Team von „Kobra, übernehmen Sie“ hatte man einst ständig um ein und dieselbe Straßenecke des Paramount-Geländes rennen sehen. Starsky & Hutch dagegen glich einem Pastiche, einer Art Spottgedicht auf die Ursprungsserie und die darin enthaltenen Siebziger-Jahre-Konventionen. Und Michael Mann versucht in seiner Kinoversion von „Miami Vice“, die Ähnlichkeiten zur Serie weitestgehend zu verwischen; wäre da nicht die Stadt in Florida und die Namen Sunny und Rico, käme man kaum darauf, dass es sich um denselben Stoff handelt.
Ob die Leinwandversionen von „Lost“ und „Desperate Housewives“, den beiden großen Serienerfolgen der vergangenen Saison, sich wohl schon in Vorbereitung befinden? Zu vermuten wäre es. Genauso kann man davon ausgehen, dass aus „Sex and the City“ noch ein Film wird, selbst wenn das Projekt wegen fehlender Abstimmungen zwischen den vier Hauptdarstellerinnen zunächst nicht zu Stande kam. Auch der Spielfilm zu „Emergency Room“ fehlt noch. Die beiden letztgenannten Serien haben im Übrigen wesentlich dazu beigetragen, das Image von Serien ganz allgemein zu verändern. Sie sich in Spielfilm-Form vorzustellen, fällt weniger leicht als bei „Mission: Impossible“. Und das spricht für ihre Qualität – tatsächlich ginge da zwangsläufig etwas verloren bei der Übertragung vom Bildschirm auf die Leinwand. Sowohl „ER“ als auch „Sex and the City“ haben ihr Publikum nicht durch „Handlung“ oder „Plot“ gefesselt, sondern durch die Art, wie erzählt wurde. Zeichnete sich die Krankenhausserie dadurch aus, dass sie einzelne Geschichten schlaglichthaft vorstellte, mit dem Mut zu Auslassungen, was der Serie Tempo und eine eigene Dramatik verlieh, war es in „Sex and the City“ das direkte und offene Reden der vier Frauen untereinander, das den Ton, ja sogar den Look der Serie bestimmte. Was also macht eine gute Serie aus? Ein einheitliches Konzept, eine bestimmte Optik, ein markanter Sprachstil, vor allem aber die Kunst, Figuren im Spannungsfeld von Wiederholung und Neuerfindung über einen langen Zeitraum lebendig zu halten, sie nicht zu sehr zu verändern und sie gleichzeitig nicht
Doch „Sex and the City“ und „ER“ gehören bereits der Vergangenheit an, obwohl Letztere in den USA gerade in ihre 14. Saison geht. Die nach Quoten gemessen erfolgreichste der neuen Serien ist „CSI: Crime Scene Investigation“, zumindest in den USA. Doch auch in Deutschland läuft die Serie bereits seit ein paar Jahren mit großem Erfolg und zwar samt ihrer zwei „Spin-Offs“ „CSI: Miami“ und „CSI: New York“. In der Dreiervariante tritt das zu Grunde liegende Konzept, für das im Übrigen Filmproduzent Jerry Bruckheimer verantwortlich zeichnet, besonders deutlich zu Tage: Die Hauptfigur ist in allen Varianten ein Forensik-Spezialist, der zugleich eine Art Chefermittler darstellt. William Petersen, David Caruso und Gary Sinise verkörpern jeweils Versionen des einsamen Leitwolfs, dem sein Beruf alles ist. Petersen spielt in Las Vegas den nach außen scheinbar gefühllosen Alleswisser, Caruso gibt sich gerne als Rächer von Witwen und Waisen, und Sinise setzt auf urbane melancholische Verhärtung. Alle drei Serienvarianten beginnen mit einem Song der Who und Bildern der Stadt, in der ermittelt wird, wobei die Stadt-Atmosphäre ganz wesentlich zum Serienlook gehört. Las Vegas wird meist bei Nacht gezeigt, die Kontraste sind hart, und der Großteil der Handlung spielt im dunklen Abseits der gleißenden Wüstensonne. In Miami überwiegen die übersaturierten Farben des Tropenklimas, und in New York regiert der kalte Blaustich. Dem jeweiligen Image der Stadt sind auch die Verbrechen angeglichen: In der Stadt der Spieler kommt es oft zu bizarren Fällen, die von verzweifeltem Glücksstreben zeugen. In Florida kämpft das Forensikteam gegen den Sumpf aus Korruption und Drogen, und in New York schließlich bilden die Fälle die soziale Härte des Asphaltdschungels ab. 
Wer die Serie ein paar Mal geguckt hat, kennt die typische Handbewegung der Forensiker: die auf Ohrenhöhe gehaltene Taschenlampe und die geschliffenen Dialoge, die sich oft nahe am Zynismus bewegen und deshalb ganz dem altmodischen Ideal der Coolness huldigen. Was die reine Bildsprache angeht, ist „CSI“ zwar weniger gewagt als zum Beispiel „24“ mit seiner Splitscreen- und Echtzeittechnik. Doch das abgezirkelte Serienkonzept, das auch wohlkalkuliert mit drastischen Aufnahmen aus der Pathologie operiert, erweist sich als variationsfreundlicher und deshalb langlebiger als die um Kiefer Sutherlands Jack Bauer herum gebauten Endzeitszenarien. Nicht umsonst hat sich Quentin Tarantino für eine Doppelfolge für „CSI“ engagieren lassen.
Ob „CSI“ und „24“ Beispiele für das eingangs postulierte „bessere“, dem Kino überlegene Fernsehen sind, sei dahingestellt. Auf jeden Fall aber zeigt sich das Fernsehen in ihnen als überraschend experimentierfreudiges Medium, das nicht davor zurückscheut, seine Zuschauer herauszufordern. Nicht umsonst geht das Lob der Serie auch auf eine erfolgreiche Marketingaktion zurück, mit der sich das Fernsehen neues Ansehen verschaffen konnte, nachdem es durch die flächendeckende Einführung von Reality-Formaten in den neunziger Jahren in Verruf geraten war. Auch der große mediale Erfolg von „Lost“ und „Desperate Housewives“ im vergangenen Jahr geht auf das Konto geschickten Marketings – beide Serien halten den durch die starke Aufmerksamkeit geweckten Erwartungen nicht unbedingt stand. „Desperate Housewives“, als Nachfolger von „Sex and the City“ verkauft, eignet jedenfalls wenig von der Subtilität und Raffinesse, mit der in der Vorgängerserie Life-Style und Geschlechterverhältnisse auf selten unverlogene Art und Weise zusammengebracht wurden. 
Der Kulturkritiker Steven Johnson argumentiert in seinem Buch „Everything Bad Is Good For You“ bei der Verteidigung des Fernsehens gegen seine ewigen Kritiker bewusst nicht auf der Inhaltsebene. Gegen die Überzeugung der Kulturpessimisten, dass das Fernsehen verblöde, führt Johnson die Anforderungen ins Feld, die auch die modernen Serien an ihre Zuschauer stellen. In diesem Sinne funktioniert „Lost“ eher wie ein Rätselparcours, der das Publikum zur Spekulation über mögliche Lösungen, also zu geistiger Tätigkeit anstiftet. Tatsächlich
Das gewissermaßen „extremste“ Beispiel für intelligentes und Intelligenz forderndes Fernsehen stellt „The West Wing“ dar, die amerikanische Serie, die im Weißen Haus spielt und nach sechs Staffeln dieses Jahr beendet wurde. Aaron Sorkin, der Erfinder und langjährige Chefautor der Serie, machte aus der Überforderung des Zuschauers ein Erzählprinzip: In „West Wing“ gab es bis zu 15-minütige Anfangssequenzen, in denen das Publikum kaum verstehen konnte, um was es ging. Erst nach und nach ergaben die gesammelten Detailinformationen Sinn, und das an sich trockene Verfahren der Abstimmung mit einer gegnerischen Parlamentsmehrheit wurde zur thrillerartigen Handlung. Die Quoten von „West Wing“ reichten zwar nicht an die von „CSI“ heran, trotzdem genoss diese entschieden intellektuelle Serie, in der mit entlegenem Wissen geprahlt wurde, große Popularität. Sie war auf jeden Fall erfolgreicher als die nun auch im deutschen Fernsehen zu sehende Serie „Commander in Chief“, in der Geena Davies die erste Frau im Präsidentenamt gibt. Nach nur einer Staffel wurde die Serie wieder eingestellt, das Konzept, das in altbewährter Weise wieder weniger auf die politischen und dafür umso mehr auf die persönlichen Konflikte abhebt, kam nicht gut an. 
Wie ist dieser Unterschied zu erklären? Fragt man nach der Innovationskraft der US-Serien, stößt man immer wieder auf den Namen des Kabelsenders HBO und dessen Mut zum Nischenpublikum. Bei HBO wurde „Sex and the City“, aber auch „Six Feet Under“ entwickelt, beides Serien, die sich durch offenen, aber nie spekulativen Umgang mit Sexualität auszeichnen. Beide Serien wurden zu großen Erfolgen. HBO aber zeichnet aus, immer wieder auf Konzepte zu setzen, die neben dem postulierten Massengeschmack liegen. Sie schielen nicht auf das ganz große Publikum, sondern auf eine kleinere Kult-Anhängerschaft, die dann umso treuer dabeibleibt und das beste Marketing darstellt, dazu noch kostenfrei. Nur HBO konnte sich etwa auf ein experimentelles Format wie „K-Street“ einlassen, in dem kein Geringerer als Steven Soderbergh reale Politikberater fiktionale Versionen von sich selbst spielen ließ. Das Ergebnis war eine gewagte Mischung aus Satire, Doku-Soap und Real-Horror, die leider nicht über zehn Folgen hinaus kam. 