Kino und Journalismus – eine glückliche Liaison, von Beginn an. Natürlich war die Presse zuerst da, darauf verweist schon der Name, der auf die Ära Gutenbergs zurückgeht. Doch 1895, mit Erfindung der bewegten Bilder, trafen sich Kino und Journalismus und entdeckten Gemeinsamkeiten: Geschichten erzählen, der Welt die Welt zeigen. Die Kameramänner der Lumière-Brüder sind vielleicht die ersten Journalisten oder besser: Bildreporter des Kinos. Doch es ging nicht nur darum, Bilder zu finden, sondern auch zu erfinden. Das narrative Kino eines Méliès, das Wirklichkeit nicht abbildete, sondern rekonstruierte, war geboren. Journalisten und Reporter, Fotografen und Setzer, Herausgeber und Presseagenten, sogar Filmkritiker gehörten seitdem als Helden dazu – in unterschiedlichen Stereotypen, von aufrecht über zynisch bis skrupellos. Berufe, die die Themen vorgeben: Moral, journalistisches Ethos, Karriere, Gewinnstreben, Objektivität. Und immer wieder: die Suche nach der Wahrheit, die Echtheit der Fakten.

„Tell the Truth“, lautet denn auch die handgestickte Aufforderung, die in Billy Wilders Reporter des Satans (The Big Carnival/Ace in the Hole, 1951) säuberlich gerahmt in einer Redaktionsstube hängt. Die Objektivität des Wortes hat absoluten Vorrang. Eigentlich. Denn Kirk Douglas geht in seiner diabolischen Sensationsgier über Leichen. Zu Beginn des Films wird er als glückloser, aber ehrgeiziger Reporter eingeführt, den es in ein Provinzkaff in New Mexico verschlägt. Zufällig erfährt er, dass ein junger Mann in einer Mine verschüttet wurde. Anstatt dem Verunglückten helfen zu lassen, zögert er die Rettungsarbeiten unnötig hinaus, um Zeilen zu schinden. Dabei behilflich: ein korrupter Sheriff und die Ehefrau des Opfers. Der schlagzeilenträchtige Knüller wächst zu einem Medienzirkus an, der die Schaulustigen mit ihren Autos und Wohnmobilen anlockt. Selbstverständlich wollen sie auch verpflegt und unterhalten sein. Wilder verleiht hier seiner Abscheu über die Sensationsgier der Masse Ausdruck und stellt eine Analogie zum Kino her: „Der Ort des Unfalls ist in eine Art Kino-Surrogat verwandelt – ein Auto-Kino, in welches die Massen einziehen, wie der römische Mob in die Arena, um einen Kampf auf Leben und Tod zu verfolgen“ (Neil Sinyard, Adrian Turner). Das Berufsethos des Journalisten ist hingegen pervertiert. Seine Verantwortung gegenüber den Menschen, über die er berichtet, bedeutet ihm nichts. Spektakel verkaufen sich besser als die Wahrheit. Das macht ihn zum Geistesverwandten von Burt Lancasters Skandalreporter in Alexander Mackendricks Dein Schicksal in meiner Hand (Sweet Smell of Success, 1957), der mit Hilfe seines Presseagenten (Tony Curtis) eine groß angelegte Diffamierungskampagne inszeniert, um die Beziehung seiner Schwester zu einem Musiker zu hintertreiben. Dem geschriebenen Wort ist nicht zu trauen, die Aussicht auf Macht korrumpiert den Journalisten. Als Gegenstück und „Apotheose des Reporterfilms“ (Fritz Göttler) lässt sich Alan J. Pakulas Die Unbestechlichen (All the President’s Men, 1976) lesen, der sich ganz auf seine Fakten verlässt: Bob Woodward (Robert Redford) und Carl Bernstein (Dustin Hoffman) kommen der Aufdeckung des Watergate-Skandals unaufgeregt Schritt für Schritt näher. Sie sind gut, ehrlich, unbestechlich. So werden sie zu Helden des investigativen Journalismus. Mit dem Monster aus Reporter des Satans haben sie nichts gemein.

Lob des investigativen Journalismus
Dass es nicht immer um die Wahrheit geht, wusste auch John Ford: „When the legend becomes fact, print the legend“, heißt es am Ende von Der Mann, der Liberty Valance erschoss (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Ein Ausspruch, so oft zitiert, dass man sich schon gar nicht mehr traut, ihn aufzunehmen. Trotzdem diente er dem Begleitbuch zur Retrospektive in Locarno, in der 2004 die Schnittstellen zwischen Kino und Journalismus verhandelt wurden, als Motto, ebenso Scott Eymans 1999 erschienener Biografie „The Life and Times of John Ford“. „Auch dieser Satz enthält ein Bekenntnis zum Realismus, in dem er sich freilich vor der Lüge verbeugt“, meint Daniel Kothenschulte. Carl Bernstein, einer der berühmten Watergate-Aufdecker, wird noch deutlicher:. „Der Satz hat viel zu tun mit dem Triumph des Trivialen über das Bedeutende, mit dem Kult der Berühmtheit. Wir haben aufgehört, uns der besten Version der Wahrheit zu nähern.“ John Fords berühmtes Motto wird so zum Mythos, ebenso wie das Rollenbild, das er beschreibt. Ob Reporter, Cowboy oder Gangster – erst in der Typisierung, in der Verklärung, werden sie kinotauglich.

Der Erfolg hat seinen Preis
Der lockere Umgang mit der Wahrheit kann manchmal auch – fast – in die Katastrophe führen. In Boris Ingsters Stranger on the Third Floor (1940), einem der ersten Film Noirs, wird ein Unschuldiger zum Tode verurteilt. Der Grund: Ein Augenzeuge, von Beruf Reporter, will ihn zweifelsfrei erkannt haben. Nun plagt ihn – in einer unvergesslichen, sehr stilisierten Traumsequenz – das Gewissen. Darum will er den Täter selbst finden. Für den Reporter als Detektiv ist Die Bestie (While the City Sleeps), 1956 von Fritz Lang inszeniert, ein anderes schönes Beispiel. Drei Redakteure des „Sentinel“ werden in ein gnadenloses Wettrennen geschickt: Wer zuerst den Serienkiller stellt, der New York in Angst und Schrecken versetzt, wird Herausgeber des Blattes. Ein Krimi, der ganz nebenbei die Mechanismen in einem Medienimperium aufdeckt. Und an den Journalisten kein gutes Haar lässt: Edward Mobley (Dana Andrews) schreckt in seinem Ehrgeiz nicht davor zurück, seine Verlobte als Lockvogel einzusetzen.

Schon 1931 hatte Lewis Milestone in Frontpage den Zynismus und die Skrupellosigkeit der Reporter angeprangert. Themen, Geschichten, Zeilen – dafür sind sie bereit, alles zu tun. Schließlich verdienen sie so ihren Lebensunterhalt. Das berühmte Theaterstück von Ben Hecht und Charles MacArthur über die listigen Machenschaften eines Chefredakteurs, seinen besten Mann von der Kündigung abzuhalten, wurde später noch mehrmals verfilmt, am rasantesten von Howard Hawks: Sein Mädchen für besondere Fälle (His Girl Friday, 1940). Die Nachrichtenredaktion als aufgeregt schnatternder Taubenschlag, in dem die Neuigkeiten trotz des Tohuwabohus druckreif ins nächstbeste Telefon diktiert werden. Die Journalisten sind hier, dafür bürgt der Name Hawks, vor allem ausgebuffte Profis. Dass Billy Wilder den Stoff 1974 mit Extrablatt noch einmal aufnahm, scheint nur natürlich. Er hatte in den zwanziger Jahren in Wien und Berlin selbst als Reporter gearbeitet.

Kino und Journalismus – das ist vor allem ein amerikanisches Phänomen. „Als zwischen 1910 und 1920 in den USA der Mythos des Journalisten in die Filmgeschichte einzog, trug sich das in einer Massengesellschaft zu, die der Information einen fast messianischen Rang zuschrieb. Die Park Row in New York war vergleichbar mit dem, was wir heute unter Wall Street verstehen: ein Begriff, der alles zusammenfasst. So entstand eine Filmgattung und zugleich ein Mythos, der den Journalisten als Kreuzritter verstand, als Verteidiger der Wahrheit, als Detektiv, als Held oder Antiheld“, sagte Giorgio Cosetti, Kurator der Retrospektive von Locarno, in einem Interview. Samuel Fuller hat dieser Park Row mit seinem gleichnamigen Film von 1952 seine Reverenz erwiesen: „Dedicated to the american journalism“ und vor allem eine filmische Erinnerung an Ottmar Mergenthaler, der 1886 die Linotype, die erste Setzmaschine, erfand. „Ein Film voller (…) großer ehrenwerter Gefühle. Der Glaube an Amerika. Der Glaube an das Gute im Menschen. Der Glaube an die Freiheit von Information und Presse. Aber auch das Wissen, um diese Freiheit kämpfen zu müssen“ (Jochen Brunow). Fuller hatte an der Park Row das Handwerk von der Pike auf gelernt, und mit 17 Jahren war er der jüngste Kriminalreporter New Yorks. Für ihn hat Journalismus unzweifelhaft mit Leidenschaft zu tun, die allerdings auch zur Obsession geraten kann. In Shock Corridor (1963) lässt sich ein karrieregeiler Reporter in eine Nervenheilanstalt einweisen, um einen Mordfall zu recherchieren. Und wird darüber selbst verrückt.

Wichtigster aller Zeitungsfilme ist zweifellos Orson Welles’ Citizen Kane (1941), der an der Vita des Zeitungszaren William Randolph Hearst entlang erzählt wird. Ein Wort nur, „Rosebud“, ist Anlass einer journalistischen Recherche, die das zwiespältige Porträt eines Medientycoons zwischen Öffentlichkeit und Privatheit zeichnet. „Die Leute werden denken, was ich ihnen sage, das sie denken sollen“, so ein berühmter Ausspruch Kanes, der seine moralische Haltung verdeutlicht. Von John Foster Kane führt eine direkte Linie zu Rupert Murdoch, Ted Turner und vor allem Silvio Berlusconi, der seine geballte Medienmacht für Reklame in eigener Sache nutzt. Ohne die allgegenwärtige Präsenz in seinen drei Privatsendern wäre Berlusconi wohl nie Ministerpräsident Italiens geworden.

Spektakel verkaufen sich besser als die Wahrheit
Die kommerzielle Gier von Zeitungsverlagen ist ein Thema auch im fernen Japan. In Shubun beschäftigt sich Akira Kurosawa 1950 dezidiert mit der Boulevardpresse, die bewusst Informationen manipuliert, um einen „Skandal“ (Übersetzung des Originaltitels) zu inszenieren und dann auszuschlachten. Einem jungen Maler, dargestellt von Toshiro Mifune, wird von einer Zeitung unterstellt, eine Affäre mit einer beliebten Sängerin zu haben. Als Beweis gilt ein zufällig aufgenommenes Foto. Der Maler zieht vor Gericht – oder übertragen: Die Presse sitzt auf der Anklagebank. Auflagensteigerung um jeden Preis, Allgegenwärtigkeit des Privaten – von ethischem Engagement und der Aufklärer verpflichteter Moral ist hier nichts mehr zu spüren.

Das gilt auch für die Die verlorene Ehre der Katharina Blum, Volker Schlöndorffs berühmte Heinrich-Böll-Verfilmung, die 1975 erregte Diskussionen über die Macht der Boulevard-Presse auslöste. Eine junge Frau wird Opfer eines Kesseltreibens durch Reporter, weil sie einem mutmaßlichen Anarchisten Unterschlupf gewährt haben soll. Journalistische Unabhängigkeit ist hier eine Illusion: Die Presse macht sich zum Handlanger von Polizei und Justiz. Angesichts dieser Allianz, die die öffentliche Meinung beherrscht, bleibt dem Einzelnen nur ohnmächtige Verzweiflung.

Über die Verflechtung von Politik und Presse lässt sich auch sehr viel in „Tanner ‘88“ erfahren, Robert Altmans ingeniöser zehnteiliger Fernsehserie, die hier zu Lande 1996 auf arte zu sehen war. Ein Pressetross begleitet die Wahlkampagne Jack Tanners, eines fiktiven demokratischen Präsidentschaftskandidaten. Altman vermischt geschickt Fiktion und Realität, indem er die Schauspieler mit realen Kandidaten und deren Umfeld konfrontiert. Die Abhängigkeit zwischen Tanner und der Presse ist eine wechselseitige. Sie sind Komplizen: ohne Kameras keine Bekanntheit, die Wählerstimmen brächte, ohne Wahlkampf keine Geschichte, die sich verkaufen ließe. In einer der witzigsten Szenen der Serie macht Pamela Reed als Beraterin Tanners eine Fernsehjournalistin auf ein Skandälchen im anderen Lager aufmerksam. Und ist die informationshungrige Klette erst einmal los.

Das Kino hat sich immer gegen das Fernsehen, seinen größten Konkurrenten, zu wehren versucht. Kulminationspunkt der Kritik ist Sidney Lumets Network von 1976, der nach dem be-ängstigend plausiblen Drehbuch von Paddy Chayefsky das Medium, satirisch überhöht, als hohle Volksverdummung beschreibt. Einem Nachrichtenmoderator, dargestellt von Peter Finch, wird nach über 25 Jahren wegen sinkender Einschaltquoten gekündigt. Zutiefst beschämt verkündet er daraufhin, sich in seiner letzten Sendung vor laufender Kamera das Leben nehmen zu wollen. Mit einem Mal schnellen die Quoten hoch, Finch erhält eine eigene Show, in der er dem Zuschauer, einem Messias gleich, seine Meinung kundtut. Was 1976 prophetisch erschien, ist heute noch immer hochaktuell: die Quotenabhängigkeit des Fernsehens, das alles tut, um die Menschen vor die Mattscheibe zu locken. Auf die Qualität des Journalismus kommt es dabei nicht mehr an. Nur die Unterhaltung, das Vergnügen, zählt.

Der wohl schönste Film des Genres, für das man erst noch einen Namen finden muss, ist William Wellmans The Story of G.I. Joe von 1945. Basierend auf den Erinnerungen von Ernie Pyle, Amerikas berühmtestem Kriegskorrespondenten, folgt der Film einem US-Infanteriebataillon – Robert Mitchum führt es an – von Nordafrika nach Italien. Pyle, dargestellt von Burgess Meredith, beschreibt den Alltag der Soldaten, ihre Kämpfe von Stadt zu Stadt, Tod, Elend, Langeweile und Angst. Der Krieg ist längst kein Abenteuer mehr, das Geschichten böte. Und so wird The Story of G.I. Joe zum Porträt eines Kriegsjournalisten, der uneigennützig dem einfachen Soldaten in seinen Reportagen und Büchern ein Denkmal setzt. Pyle stellt keine Fragen. Er beobachtet und hört zu. Ein Zeuge und Begleiter, nicht minder standfest wie Edward R. Murrow.

epd Film 4/2006

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